LA BIOGRAFÍA DE LA SEMANA

Hábil pianista, y conocedor a fondo del teclado, ha sido considerado por expertos críticos como uno de los mejores en este género de la música popular. Su interpretación de la célebre pieza "El Manicero", de Moisés Simons, es única en su clase, con acompañamiento de ritmo y bongó. Como compositor, conoció muy bien el manejo de la partitura. 

Entre sus composiciones más conocidas se encuentran "Qué Rico El Mambo" y "Mambo Nº 5", ésta última después lanzada en una nueva versión en 1999 por el cantante alemán Lou Bega.

Pérez Prado fue reconocido también por ser el autor del Mambo del Politécnico (usado comúnmente en eventos y celebraciones importantes del Instituto Politécnico Nacional de la Ciudad de México) y el Mambo Universitario (usado comúnmente en eventos y celebraciones importantes de la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM)).

Los dejamos con la semblanza de este artista cubano que se hizo grande para el mundo en México.

DÁMASO PÉREZ PRADO

"El Rey del Mambo"

Resumen de Agencias
Titulación y Edición de BARRANQUILLA ES SALSA

Dámaso Pérez Prado nació en la ciudad de Matanzas el 11 de diciembre de 1917.

Realizó sus estudios con Rafael Somavilla Pedroso y María Angulo. Inició su carrera artística en Matanzas, con la charanga de Senén Suárez.

Vida Profesional

En 1940 se trasladó para La Habana, donde trabajó como pianista de las orquestas de los cabarets Cabaret El Kursal, Cabaret Panchín y Cabaret Pennsylvania, y después se incorporó a la de Paulina Álvarez, Hermanos Palau, Julio Cueva, en 1943 a la Casino de la Playa, dirigida por Liduvino Pereira; Cubaney, dirigida por Pilderón —la primera que ejecutó arreglos de Pérez Prado—, que actuaba en la radioemisora Mil Diez, y en la de CMQ, dirigida por Carlos Ansa.

Según el periodista Enrique C. Betancourt, en entrevista realizada a Pérez Prado —a su regreso de Nueva York — para Radio Magazine, en agosto de 1946, éste le confesó: «...Estoy preparando un estilo musical nuevo que creo que va a gustar mucho: el “son mambo”. El primer número lo titularé “Pavolla”. Ya sólo falta un “pase” al piano y, tal vez, alguna corrección. La firma Viuda de Humara y Lastra está esperándolo como cosa buena para grabarlo y lanzarlo al mercado. Vamos a ver qué sale de ahí. Confío en el entusiasmo del público a través de la acogida que le den los músicos.»

Ese mismo año fundó su propia orquesta, con la que viajó a Argentina y Venezuela; ese mismo año viajó a Nueva York, Estados Unidos, donde hizo orquestaciones para el violinista catalán Xavier Cugat: "Dice Mi Gallo", de Iván Fernández, y para los cantantes cubanos Desi Arnaz: "Juan Pescao" y "El Caimán", y a Miguelito Valdés: "Negro Soy", de Eliseo Grenet.

En octubre de 1949 se establece en México. Al respecto dice Pérez Prado: «Un cantante cubano (Kiko Mendive) al que le hacía los arreglos venía a México y me dijo que mi porvenir estaba aquí, porque se hacían muchas películas y había trabajo abundante. Así fue como vine. Mendive me presentó a Ninón Sevilla, que me brindó su casa, y yo le hacía los arreglos de sus películas.» En México, después de trabajar con varias orquestas, formó la suya propia, a la que pertenecieron, en diferentes etapas, entre otros: Clemente Piquero (Chicho), bongó; Ramón Santamaría 'Mongo', tumbadora; Chilo Morán, José Solís, Guadalupe Montes, Maynard Ferguson, Ray Triscari, Tony Facciuto, Donald Dennis y Robert Mckinziea, trompetas; Dave Sánchez y Milton Bernhart, trombones; René Bloch, Miguel Sánchez, Nash Maez y Don Robinson, saxofones; Modesto Durán, Wilfredo Vicente, Eddie Gómez y Leo Acosta, percusión; Marcus Morales y Carlos Sánchez, contrabajo; Joe Carioca, guitarra; Benny Moré fue el cantante.

El Mambo

Con relación al origen del mambo, dice Arsenio Rodríguez: "Los descendientes de congos [...] tocan una música que se llama tambor de yuca y en las controversias que forman uno y otro cantante, siguiendo el ritmo, me inspiré y esa es la base verdadera del mambo. La palabra mambo es africana, del dialecto congo. Un cantante le dice al otro: “abre cuto güirí mambo“, o sea: “abre el oído y oye lo que te voy a decir”. La idea me vino porque había que hacer algo para buscarse el “conocimiento”, y pensé que uniendo estas cosas podría resultar una música extraña para bailar. Lo primero que compuse en este estilo fue "Yo Soy Kangá"; el primer “diablo” o mambo que se grabó en disco fue 'So Caballo'".

Según testimonio del propio Pérez Prado: «se le ocurrió trabajar el Mambo, escuchando los efectos de figuras sincopadas que, para ejecutarla en las trompetas, había introducido el conjunto de Arsenio Rodríguez en los montunos y estribillos y a los que dieron en llamar Diablo». En el conjunto de Arsenio Rodríguez las trompetas ejecutaban un número de compases en el montuno que le decían masacote, y se daba un grito: diablo, y de ahí, quizás, también surgió el grito famoso de Pérez Prado al escribir sus primeros mambos; tanto es así, que se dice que sin ese grito no es mambo.

Ya para esta época, Pérez Prado tenía un punto de vista concreto de lo que estaba haciendo, cuando expresó: «...Mambo es la combinación sincopada de un ritmo que llevan los saxofones. Sobre esa síncopa, la trompeta, la flauta o lo que usted quiera hacen una melodía. La batería va con ritmo de cencerro a cuatro tiempos y el bajo da una combinación de una negra con dos corcheas. Una negra en el primer tiempo, dos corcheas en el segundo tiempo, un compás de espera en el tercer tiempo y otra negra en el cuarto tiempo [...]. El mambo clasifica un ritmo. [¡Arroz!].»Con relación al tratamiento dado a la orquesta, apunta Leonardo Acosta: « la concepción de Pérez Prado, a partir de las células básicas del mambo, es muy distinta a la de sus predecesores. Su orquesta suena diferente desde el principio. La sección o “cuerda” de saxofones utiliza dos altos, un tenor y un barítono (la formación usual emplea dos tenores); por el contrario, las trompetas aumentan a cinco. Una y otra secciones tienen a su cargo largos pasajes al unísono y están en constante contrapunto. El único [en sus grabaciones de 1956 utilizó dos, después tres] trombón de la orquesta, lejos de integrarse como otra voz armónica, es empleado en distintos efectos, como pedal o para subrayar cambios y subdivisiones de ritmo y tempo. Quedan así las trompetas y los saxos como dos planos tímbricos marcadamente diferenciados, uno muy agudo y otro grave, lo cual representa un acercamiento a lo tradicional africano».

Según Acosta, Pérez Prado introdujo los cluster o racimos de notas en la música cubana, igual que lo hizo Thelonius Monk en el jazz. Y en cuanto si tomó del danzón mambo sólo el nombre, precisa Acosta: «Yo diría que Pérez Prado tomó algo más: precisamente ese “guajeo” o “montuno sincopado” que se llamó mambo, y que en aquellos años 40 eran el sello que caracterizaba “la onda” o “la moña” (véase el LP de Peruchín Jústiz "Piano Con Moña"). Pero en el mambo de Dámaso también están presentes la guajira (en el mambo caén), la rumba (en el mambo batiri, más rápido), el propio danzón y hasta el jazz. Además, valga recordar que para poder hablarse de un nuevo género o modalidad, se requiere la concurrencia de varios elementos “nuevos” combinados, como serían: 1) la ritmática o patrones rítmicos; 2) el cambio melódico armónico; 3) el estilo de orquestación; 4) la tímbrica o sonoridad, y 5) la forma o estructura. También pueden influir un formato orquestal específico o una cierta tendencia en la elaboración de los textos cuando los hay. Por todo esto, y a pesar de las influencias que haya recibido, Dámaso Pérez Prado es quien más se ajusta a estos requerimientos [...].»

Pero en realidad, este nuevo ritmo lo venían cultivando más de un músico: «... el mambo era algo que “estaba en el ambiente”, recordando que además de Arsenio, los hermanos López y Pérez Prado, había por lo menos tres músicos que en los años 40 estaban en la misma onda: Bebo Valdés, El Niño Rivera y René Hernández, entonces con la orquesta de Julio Cueva, en la que tocó Dámaso cuando René se unió a los Afro-Cubans de Machito en Nueva York, llevando consigo... el mambo.

Quien haya conocido el ambiente musical de La Habana sabe que todos estos músicos se conocían y, o bien tocaron juntos, o alternaban en algún centro nocturno o participaron conjuntamente en alguna descarga (ya surge la otra palabra). El patrón rítmico sincopado del mambo se convertía en aquella época, sobre todo en el piano, en un sello que nos indica quien estaba o no “en la onda”».

Y en 1963 dijo Alejo: «...El "Mambo # 5", de Pérez Prado, es una página extraordinaria en el dominio de la música popular contemporánea mundial. El mambo trajo a la música cubana un factor percusivo, no llevado en los instrumentos de percusión sino a instrumentos de metal principalmente, y una subdivisión de compases, una destrucción de las divisiones musicales en tiempos débiles y los tiempos fuertes, una movilización y desintegración de las funciones rítmicas que enriquecieron con su diversidad, con su poder de variación, dentro del tiempo y fuera del tiempo, ciertos elementos básicos de la música cubana.»

Ese año de 1951, realizó una gira por California y después por todo Estados Unidos, lo que hizo que calificaran su agrupación como «la orquesta de jazz con más swing del país». Al respecto, expresó John Storm Roberts: «El período de mayor éxito del mambo abarcó la primera mitad de los 50. Pérez Prado fue quizás el primero en alcanzar grandes audiencias no latinas. En 1951, realizó una gira a la Costa Oeste con una gran orquesta abundante en metales y presentando al trompetista de Stan Kenton, Peter Candoli. En su debut en septiembre, una multitud de 2500 personas irrumpió en la sala de bailes Zenda, de Los Ángeles. Dos semanas más tarde, un concierto en una tarde de domingo, atrajo unos 3500 mexicanos y angloamericanos.» La gran era del mambo en Nueva York puede fijarse en una fecha: 1952, cuando el Palladium presentó las bandas de Tito Puente, Tito Rodríguez y Frank Grillo (Machito), mientras Pérez Prado con su orquesta recorría el país de costa a costa.

En 1963, Herman Díaz, productor de la RCA Victor japonesa, le propone a Pérez Prado componer una obra de tipo sinfónico, que exprese el carácter de las músicas de las Américas; así surgió Suite exótica de las Américas, que se grabó ese mismo año en Hollywood, y fue estrenada en el Teatro de las Américas, de Nueva York. La pieza dura dieciséis minutos y medio, y está estructurada en siete partes, en tres de ellas aparece el "Tema De Dos Mundos", dedicado a presentar la obra y servir de enlace entre el resto de las secciones. El Tema De Dos Mundos" es melancólico, y, en cierta medida, describe el carácter del americano, de una extraordinaria belleza, que comienza con unos acordes de guitarra eléctrica, apoyada por la batería y el piano, después los violines exponen la melodía principal acompañados por los cellos y contrabajos con arcos, que refuerzan las intenciones dramáticas de la pieza; mientras las trompetas y la batería, ejecutada con escobillas, aportan elementos del jazz. Le sigue «Amoa», que es una mirada al sur andino, en el cual el compositor, desde su inicio, hace sonar una matraca hasta que introduce otro momento melódico. La otra parte, «Criollo», arranca con un rápido rasgueado de un guayo metálico que liderea una rumba, para luego dar entrada a los saxofones y trombones, en un abierto mambo, y vuelve el «Tema de dos mundos», que a continuación da entrada al «Uguamaná africano», en el que los metales y la batería de tambores son utilizados con la brillantez característica de las orquestaciones de Pérez Prado; un puente nos adentra en el mundo del «Blue», que nos recuerda la época del dixieland, en el que sobresale un solo de trompeta. La obra concluye con el «Tema De Dos Mundos», que nos invita a meditar sobre lo escuchado. El compositor y pianista cubano permaneció en Estados Unidos hasta 1964, en que regresó a México.

Aunque había obtenido su primer éxito con "¡Qué Rico El Mambo!" y "Mambo # 5", en la década del 60, Pérez Prado experimentó con otros ritmos: dengue, suby, pau pau, la culeta, la chunga, mambo-twist, rockamambo, pero con ninguno alcanzó lo logrado con el mambo, e incluso con la Suite Exótica de las Américas. En su música están presentes los más disímiles géneros de la música cubana: chachachá, son, rumba, guajira, así como elementos de la música culta occidental, armonía, cluster...

Adquirió la nacionalidad mexicana en 1980 y residió los últimos años de su vida en su país de adopción. Falleció a la edad de 72 años en la Ciudad de México el 14 de septiembre de 1989 a causa de un paro cardíaco.