LA BIOGRAFÍA DE LA SEMANA

En esta oportunidad, presentamos la semblanza de un músico americano que poseía más sabor latino que muchos nacidos en nuestras Antillas. Un gringo que logró darle cabida en el sonido antillano a un instrumento no tradicional en la estructura musical cubana que se adentraba en el conglomerado latino de Nueva York. Conformó junto al brasilero José Rodrigues en "La Perfecta" de Palmieri, la mejor línea de trombones de la historia de lo que se conoció como Salsa y más adelante, ese sonido se volvió popular e incluyente, captando así la atención de todos los públicos.

Su influencia fue tal, que fue incluido por las tres principales convocatorias discográficas del movimiento salsero en "La Gran Manzana", la Alegre, la Tico y la Fania All Stars. Logró además que músicos como Willie Colón y otros, abandonaron sus instrumentos para tocar trombón. 

Con ustedes, Barry Rogers en BARRANQUILLA ES SALSA.

BARRY ROGERS

'El Primer Trombón de la Salsa'

Cortesía de Herencia Latina.com

Titulación y Edición de BARRANQUILLA ES SALSA

Barron W. Rogers (un nombre que el cordialmente detestaba) nació en el Bronx el 22 de mayo de 1935. Descendiente de una familia judío polaca, los cuales emigraron a Nueva York, vía Londres, el apellido original de Barry era Rogenstein, lo que él varió a Rogers. 

Siendo un niño y joven adolescente, Barry estuvo en contacto directo tanto con la música folclórica como con la popular de México, el oeste de África y el Caribe. Amigos y miembros de la familia creen que los discos de mambo de Nueva York de los finales de los 40, fueron llevados a casa por la señora Rogers. En una entrevista con Robert Farris Thompson, Barry aclaró que oír “Babarabatiri” de Tito Puente, era su equivalente de San Paul viendo a Damasco; no había marcha atrás. Dada sus experiencias escuchando música y la influencia de su madre, difícilmente podía sorprender que, durante sus años de adolescencia, Barry llegara a ser un apasionado por la música cubana y todas sus manifestaciones.

Barry era uno de esos pocos newyorquinos que activamente coleccionaban discos africanos durante los 1950s. Este fue uno de los muchos intereses que compartió por años con el percusionista Ernest Philip "Phil" Newsum, quien nos entregó la siguiente observación:

“Una de dos, no le gustaba la música, o era una gran música, pero nada fue nunca extraño para él. Parece como si todas las cosas que escuchaba podía entenderlas enseguida, tenía sentido, era comprensible. Algunas veces me asustaba porque podía agarrar cosas tan rápido.” 

Mucha de la habilidad demostrada por Barry para asimilar sonidos de otras culturas es fácilmente explicable a la luz de la música que escuchaba antes y durante la llegada de la pubertad. 

Por la época en que llegó a la Vocacional del Bronx, Barry ya tenía un año o algo así de estar tocando el trombón con cierta habilidad (no se sabe exactamente que edad tenía Barry cuando comenzó a tocar, su hijo Chris piensa que puede haber comenzado a la edad de dieciséis.) Una de las actividades extracurriculares en la Vocacional del Bronx era tocar en un pequeño combo Latino mezclado de estudiantes que incluían a un saxofonista y clarinetista dominicano llamado Johnny Pacheco. No hacia mucho tiempo antes que Barry había sido presentado al percusionista Benny Bonilla, a los pianistas Rupert Branker y Arthur Jenkis y otros interpretes de música latina del Bronx. Se debe anotar que residentes no latinos de Harlem, de los sectores, Morrisania y Bedford Stuyvesant tenían fácil acceso a la música latina a través de los almacenes locales de discos, estaciones de radio de orientación negra y salones de conciertos en vivo. De hecho, no era insólito para los músicos jóvenes afroamericanos estar involucrados en lo latino, antes de llegar a ser jazzistas. Fue en este ambiente particular donde Barry Rogers obtuvo su primera experiencia significativa en tocar música latina, en lugar de tocar en un contexto donde todas las bandas fueran latinas, para una audiencia estrictamente latina.

En los comienzos de los 1950s, Barry tocaba música latina con grupos de latinos, negros americanos y de etnia blanca en salas de concierto, salones de baile y clubes nocturnos o por todo Harlem y el Bronx. Había descubierto también el Jazz y comenzó a frecuentar las sesiones de improvisación de Branker, Count Basie y algunos clubes donde las mantenían.

La primavera de 1956 marcó el principio de su experiencia musical más significativa antes de Palmieri, con una banda liderada por un saxofonista tenor afroamericano llamado Hugo Dickens. El pan con mantequilla del trabajo de Hugo (y aquel de los competidores como David Preudhomme “Joe Panamá”, Alfred Du Mire “Al La Paris” y Henry “Pucho” Brown) eran los bailes organizados por los afroamericanos en los clubes de Harlem, una escena próspera durante los 1950s. Aunque un caballero de suave hablar, Hugo tenía siempre la habilidad para relacionarse bien con los miembros y promotores de clubes. En sus buenos tiempos (1950 a 1960) estaba en capacidad de proveer empleo regular (si no salarios altos). El trabajo consistía en la organización de espectáculos, sorbetes de Cocktail en las tardes y bailes de “Pollos y bebidas” (mesas reservadas de miembros de la audiencia que traían su propia bolsa marrón y botellas,) Estos eventos tenían lugar en salas de concierto de Harlem tales como el Savoy Ballroom, Dawn Casino, Audubon Ballroom, Broadway Casino, Royal Manor, Renaissance Ballroom y el Celebrity Club. Se tenía por entendido que un músico que trabajaba el circuito de “Pollos y Bebidas”, estaba capacitado para tocar Jazz, Rhythm and Blue, Calipso y música Latina. Esto era particularmente cierto para varios de los miembros del grupo de Hugo, considerando el calibre de muchos de sus músicos (Marty Shéller, Bobby Porcelli, Bobby Capers, Meter Sims “Pete La Roca”, Eddie Diehi, Hubert Laws, Ted Curson y Rogers Grant son solamente unos pocos de los músicos más conocidos de Hugo.) La llegada de Barry a la organización de Dickens, más o menos coincide con la decisión de Hugo de reducir el tamaño del grupo.

En los comienzos de los 1950s, Barry tocaba música latina con grupos de latinos, negros americanos y de etnia blanca en salas de concierto, salones de baile y clubes nocturnos o por todo Harlem y el Bronx. Había descubierto también el Jazz y comenzó a frecuentar las sesiones de improvisación de Branker, Count Basie y algunos clubes donde las mantenían.

La primavera de 1956 marcó el principio de su experiencia musical más significativa antes de Palmieri, con una banda liderada por un saxofonista tenor afroamericano llamado Hugo Dickens. El pan con mantequilla del trabajo de Hugo (y aquel de los competidores como David Preudhomme “Joe Panamá”, Alfred Du Mire “Al La Paris” y Henry “Pucho” Brown) eran los bailes organizados por los afroamericanos en los clubes de Harlem, una escena próspera durante los 1950s. Aunque un caballero de suave hablar, Hugo tenía siempre la habilidad para relacionarse bien con los miembros y promotores de clubes. En sus buenos tiempos (1950 a 1960) estaba en capacidad de proveer empleo regular (si no salarios altos). El trabajo consistía en la organización de espectáculos, sorbetes de Cocktail en las tardes y bailes de “Pollos y bebidas” (mesas reservadas de miembros de la audiencia que traían su propia bolsa marrón y botellas,) Estos eventos tenían lugar en salas de concierto de Harlem tales como el Savoy Ballroom, Dawn Casino, Audubon Ballroom, Broadway Casino, Royal Manor, Renaissance Ballroom y el Celebrity Club. Se tenía por entendido que un músico que trabajaba el circuito de “Pollos y Bebidas”, estaba capacitado para tocar Jazz, Rhythm and Blue, Calipso y música Latina. Esto era particularmente cierto para varios de los miembros del grupo de Hugo, considerando el calibre de muchos de sus músicos (Marty Shéller, Bobby Porcelli, Bobby Capers, Meter Sims “Pete La Roca”, Eddie Diehi, Hubert Laws, Ted Curson y Rogers Grant son solamente unos pocos de los músicos más conocidos de Hugo.) La llegada de Barry a la organización de Dickens, más o menos coincide con la decisión de Hugo de reducir el tamaño del grupo.

Steve Berríos y otros informantes recuerdan que un trombón tocaba figuras musicales repetidas y el otro respondía a estas figuras con solos en un estilo de llamado - respuesta. Experiencias tales como ésta fue la que Barry recordó en una entrevista en WBAI FM en 1977 con Pablo “Yoruba” Guzmán:

“Fue una escuela para todos nosotros, donde, por primera vez, fui expuesto realmente a la música latina. Y muchacho, aprendí unas pocas cosas acerca del mundo, la vida y la música, que fue mi primera experiencia con verdaderamente toques pesados. Y cuando salí de eso, entré a Eddie y justamente solté allí lo que había aprendido en los pasados tres o cuatro años con el grupo de Hugo.”

No es accidental que todos los participantes sobrevivientes en la grabación de Sabú Martínez y su Jazz Espagnole son alumnos de Hugo Dickens. La importancia del grupo posterior de charanga de Mongo Santamaría para el surgimiento del Latín Jazz de los años 60s es indiscutible. Los músicos claves de Mongo tales como Bobby Capers, Rogers Grant, Hubert Laws, Bobby Porcelli y Marty Séller son todos graduados de la academia de H. Dickens. Quizás el mayor alcance importante de la escena de orientación latina en la parte alta de la ciudad es que éste está claramente donde Barry Rogers desarrolló una interpretación personal de la música basada en lo africano, que fue para lograr su completa realización con la Perfecta de Palmieri. Por esta razón, Hugo Dickens y sus colegas no pueden reclamar una pequeña porción en el patrimonio de la salsa. 

Perfeccionando La Perfecta

Una de las figuras más influyentes de la salsa comenzó como líder de banda en 1960, cuando el uso de esta palabra como una frase que captura todo para magnificarlo eficazmente, fuera, muchísimo, una cosa del futuro. Activo al principio al frente de tríos para bodas, grupos de abogados judíos y compromisos en hoteles, Eddie Palmieri deseaba un medio para tocar la complicada música cubana tan querida por su corazón. La clave para alcanzar esta meta llegó a ser considerablemente más clara, después de una visita a un club social llamado El Tritons, localizado arriba del Teatro Spooner de la cadena Loew en el sector de Hunts Point del Bronx. Allí fue donde Eddie escuchó a Barry descargando con las cosas de Johnny Pacheco y el resto fue historia. Esta es, al menos, la forma como Eddie, generalmente cuenta la historia. El trompetista Joe De Mare recuerda estar liderando una banda mezclada con el estilo de Louis Prima, que incluía a Barry y a Eddie. De Mare afirma que Barry fue conciente del genio ritmático de Eddie desde que llega. No debe sorprender que una de las primeras instrumentaciones que Eddie utilizó para expresar su visión musical fuera un conjunto. Aquí están las primeras memorias de Barry en esta escena:

“Nosotros comenzamos con un trombón, una sección de ritmo y un cantante; y ese era el grupo. Por es razón cuando nos juntamos y descargamos, justo vencimos todas las cosas. Así se libró de las trompetas y trabajamos como un quinteto por algún tiempo. Entonces agregamos a George Castro en la flauta y lo último que llegó fue el segundo trombón, que fue al menos un año después que comenzamos el grupo.”

El primer segundo trombón regular con la perfecta fue Mark Weinstein. Aunque él se puede ver en la fotografía de la cubierta del álbum Alegre de Eddie Palmieri: La Perfecta, las segundas partes de trombón son realmente tocadas por el brasileño llamado Joao Donato. Después de aproximadamente un año, Mark se trasladó a Europa y fue reemplazado por Joe Orange, otro excelente trombonista de jazz. Durante el año de permanencia de Joe, se grabó el álbum El Molestoso (Mark Weinstein regresó para el bolero “Contento estoy”, el cual utiliza tres trombones.) Con la aparición de Lo Que Traigo Es Sabroso, el segundo trombonista fue José Rodrígues, un dominicano que había residido por un buen número de años en Brasil, y quien permaneció con Palmieri hasta 1974.

Eddie Palmieri recordaba lo que es considerado por todos (incluyendo a Weistein y Orange) su más exitosa sección de trombones.

“Barry Rogers y José Rodrígues eran tan opuestos a lo que ellos individualmente podían hacer, y nosotros trabajábamos en esa forma. Por ejemplo, Barry se envolvía en cantar coros y así, cuando tocábamos un mambo, la primera parte se le daba a José o las notas más altas se le daban a él, cualquier cosa que lo hiciera más fácil para Barry quien siempre tenía problemas con sus labios. Llagas febriles que eran un problema. El aprendió por si mismo a tocar el trombón en una forma no muy ortodoxa de aprendizaje, y ponía demasiada presión, y eso le tomaba una cantidad de esfuerzo de si mismo. E incluso, José Rodrígues me dijo una vez: 'Si se mantiene tocando de esa manera, se va a morir. Ese instrumento te agota demasiado y la forma en que él toca. Justo las grabaciones te dicen eso, ahora imagínatelo en vivo'. Aquellos trombones, cuando se usaban para ir a un "riff" (frecuente repetición de frases) detrás de la flauta, no paraban y entonces Barry preciso despega y sigue, y nosotros justo nos manteníamos empujando y empujando. Ese instrumento no es un instrumento que esta capacitado para hacer lo que ellos hacían. desafortunadamente les costó la muerte, porque ambos fallecieron, ambos eran jóvenes.”

La flauta de la perfecta y dos trombones alineados dibujan de inmediato la comparación con la instrumentación de la charanga, la cual estaba todavía caliente en Nueva York. De hecho, Charlie Palmieri bautizó el grupo con el nombre de Trombanga. Pero el modelo para la música de Eddie no era ciertamente de charanga, al menos en consideración a la forma musical. Para la opinión de Mark Weistein, el modelo que inspiró a Eddie y Barry fue Chapottín.

“Si usted conoce suficiente acerca de los discos de 78 rpm cubanos desde los años 40s y comienzos de los 50s, tu escuchas una cantidad de los arreglos de Eddie. Pero piensa en el álbum de Chapottín que tiene una especie muy abstracta, casi de tira comica —y cubierta con Miguelito Cuní. Esto es lo mejor de Chapottín, con “Quimbombó”. Y ese fue el modelo, había también un par de otros conjuntos. Pero esto no se puede considerar realmente materia de robo. Porque la banda de Eddie, singularmente, era el renacimiento cubano, y el modelo de improvisación del trombón vino de la forma de Chapottín, el solista, tocaba contra las trompetas. Entonces Barry extendió eso, pero lo de Chapottín, fue apenas el modelo.” 

Un claro ejemplo de una clase de “prestamo” descrito por Mark es “La Gioconda” como la grabó la orquesta Aragón en su álbum Danzones de Hoy y Ayer. La sección final “uptempo” [encima del tempo] de la versión de la Aragón abre la versión de esta melodía grabada por La Perfecta en el Molestoso casi nota por nota. La principal diferencia es la sustitución de dos trombones por los violines y bajando la clave de E menor a C menor, lo cual la hace más fácilmente interpretable en su nueva instrumentación. Weinstein describe el “diagrama de la ruta” para un trazado representativo de Palmieri/Roger.

“Tu minimizas el encabezamiento y sería el primer montuno, en el primer montuno Barry estaría siempre cantando coro. Y mientras el cantante estuviera improvisando Barry giraba alrededor y durante las cuatro barras de la improvisación del cantante el tocaría alguna cosa para que yo tocara, escogiendo alguna de las dos opciones fuera del aire, o de alguna cosa que el cantante hubiera cantado, o lo que sea. Yo entonces tenía que agarrarlo en ese intervalo y, entonces si no lo cogía en el primer tiempo, él lo hacia otra vez. Y si no lo cogía en el segundo tiempo, se enojaba conmigo. Entonces comenzaba tocando ese golpe, Barry se unía tocando el golpe conmigo en unísono. Entonces en armonía y la estupidez pasaba. Barry comenzaba lentamente, casi a la manera que un tocador de 'Sitar' desarrolla un solo, comenzaba muy lentamente a mover ese golpe, no completamente un solo sino una secuencia de un siempre sofisticado incremento. Nosotros estremecíamos la banda de Tito [Puente] con todo sus endemoniados platillos, con todas sus tripletas, con todas sus baquetas sobre la cabeza. ¡Porque cuando Barry se plantaba no había nada en el mundo que fuera más excitante, nada, absolutamente nada! Nada de notas altas, nada de trepidar de trompetas y de saxofones. Cuando Barry comenzaba a moverse a través de una secuencia de improvisaciones, no había nada en el mundo que fuera más excitante y por eso los bailadores amaban a Barry Rogers.” 

La importancia de Barry Rogers para Eddie Palmieri en muchas formas y en muchos niveles, es reconocida por todo el mundo que siempre trabajó con alguno de sus grupos. Es verdad que Eddie adquirió una cantidad de lo que es, alrededor de Barry. Es también verdad que Barry encontró a La Perfecta, para que fuera fuente de un tremendo aprendizaje de experiencia. Con Manny Oquendo como bongosero y timbalero de la banda, y gurú de la música cubana en residencia, ¿cómo podía ser de otra manera? Un aspecto menos conocido de como la experiencia de Eddie Palmieri benefició a Barry, lo sugiere Joan Fagin, un diseñador inglés de confecciones y por mucho tiempo amigo cercano de Barry:

“El sentía que ellos habían colaborado realmente bien, que ellos eran grandes juntos, porque Eddie podía suministrar la idea básica y él la desarrollaba y hacía los arreglos. Y así era como prefería trabajar porque encontraba que era muy difícil innovar por sí mismo, innovar en el sentido de crear una melodía o cualquier cosa como esa. El admiraba a las personas que podían hacer eso, esto incluía a su esposa Louise, quien él decía era muy buena en eso, y Eddie, pero él tenía problemas con eso. Incluso justo una frase pequeña, él podía hacer alguna cosa con ella, pero comenzar de cero, no era su cosa.”

Con todo ese compartir de ideas entre los dos músicos claves de La Perfecta, hay un aspecto de la música que claramente viene de Barry Rogers —la voz de las partes del trombón. Joe Orange recuerda conduciendo a la casa de Palmieri en Brentwood, Nueva York, en el Volkswagen de Barry.

“Eddie había escrito las partituras sobre el piano y las partes de trombón nosotros las tocaríamos. Entonces comenzamos justo a discutir, a cambiar y a mover cosas alrededor de tal manera que se sintiera correcto para los trombones. El realmente escribió para los trombones, aparte del volumen que es muy confortable tocar la música de Eddie en los trombones, el rango es perfecto. Yo estoy seguro que él adquirió eso de Barry, la música muy confortable, muy fácilmente para los trombones.”

¡Ese f@#kin' trombón!

Antes de pasar a la vida de Barry después de La Perfecta, es importante examinar su relación con su instrumento elegido. Primero, unas cuantas palabras sobre la relación de este instrumento con la música misma (y solamente unas pocas palabras, la historia del trombón en la música latina es un tópico muchísimo digno de tener su propio articulo.) Los comienzos de los 1960s representan un punto decisivo para tocar el trombón latino. Hasta este periodo los trombones habían agregado color y abundancia de sonido a las bandas latinas que se abrieron a tocarlos y capaces de pagarlos. (esto es, desde luego, una afirmación exageradamente simplificada) Para René Hernández, Chico O’Farril, y otros que escribieron “música de mambo” en una confección recubierta, teniendo una sección de trombones, adicionaban una cubierta más para interactuar con trompetas y saxofones.

Esta función suplementaría estaba por cambiar. Por los finales de la década en cuestión, el trombón fue establecido como parte integral de la línea del frente de la salsa. Se acepta generalmente que la popularidad de La Perfecta tanto con los bailadores como con los coleccionistas de discos fue el factor clave en este cambio. Es axiomático que la ejecución del trombón tuvo mucho que ver con esto. Nunca antes había habido un trombonista en la música latina que hubiera sido igualmente protagonista —incluso ni el “Tojo”Jiménez de Beny Moré (de lo que Barry era muchísimo conciente.) Nadie jamás había hecho uso comparable de la parte más alta del rango del trombón o tocado con algún parecido a su intensidad tonal, o emocional. Puede muy bien ser verdad que la experiencia de escuchar los discos de La Perfecta, tan dinámicos como eran, es solamente una sombra pálida de lo que fue la experiencia de sus bailadores. Esto se ha dicho por todos los bailadores y músicos con los cuales he mencionado este tópico. Sin embargo, las grabaciones de La Perfecta sugieren el increíble nivel de volumen de la sección de trombones de Eddie, y de Barry en particular. Sencillamente, dicho por Joe de Mare:

“Grande, sonido gordo, el sonido más grande que yo jamás había escuchado en trombones” 

Trombonisticamente hablando, ¿Cómo hizo Barry para crear este sonido? Responder esta pregunta nos requiere considerar su escuela inortodoxa: Mark Weinstein, Louise Rogers y Chris Rogers concuerdan en que Barry probablemente nunca tomó una lección de trombón en su vida. Mark Weinstein amplía más adelante en este pensamiento: “Barry no fue un músico escolarizado, tenía bastante buena disposición natural para el trombón. Una de las pruebas reales de si tienes una buena embocadura balanceada, es si puedes ir desde el registro bajo, al registro alto. Yo tenía un enorme registro bajo, escucha a “Lázaro y su Micrófono” donde el trombón toca continuamente desde B bemol bajo a C bajo a F bajo. Yo originé esa breve improvisación, yo fui el primer hombre que la toqué. Pero tenía mi mandíbula tan extendida que no podía desplazarme desde ese registro, tenía que reajustar mi embocadura. No Barry, Barry podía bajar hasta la base.

Él no tenía un registro bajo gordo, tan grande como el mío, pero podía ir fácilmente de la base a la cúspide. El tenía una buena colocación, pero también tocaba con enorme presión. También tocaba los registros altos como un ejecutante de presión, nunca tocó por encima de D alto, algunas veces tocaba principalmente D bemol. También tendía, cuando escribía las partituras ―y sus partituras eran siempre las mejores partituras, para ser perfectamente honesto—, a escribir alto y entonces siempre tocaba adelante. José no era un buen tocador delantero. José fue una persona dinámica, pero era realmente confortable en los registros medios y bajos. Ahora, Barry no usaba una boquilla tan grande como lo hacía yo, pero puede haber usado una boquilla demasiado grande y puede haber usado demasiado el labio superior, yo no sé. Quiero decir, cuando pienso de Barry todo lo que pienso, es una pieza roja de carne entre su nariz y su labio inferior; quiero decir que le ocurrió por hacer mucha presión.” 

Este acceso sobre-intenso al trombón fue motivado por una casi completa ausencia de algo de refuerzo de sonido dado por sentado en el mundo de la salsa de hoy.

“La cosa que nadie se da cuenta acerca de los ’60’s”, continua Weinstein, “fue que no teníamos micrófonos, y si había un micrófono el cantante lo agarraba. Ahora, Eddie siempre tenía un amplificador y el bajista siempre tenía un amplificador y Georgia tocaba en el micrófono y los trombonistas sudaban, sudan sangre. ¡Oh, Sí! Barry algunas veces agarraba el borde del micrófono dirigiendo su trombón hacia el micrófono. Pero, porque tocábamos siempre durante los montunos, el cantante estaba en la vía. Y el segundo trombón era más extenuante en una forma porque tu nunca lograbas descansar en el cambio de sus movimientos mientras que Barry podía variar lo que estaba tocando. Pero para Barry la música era todo, y si para conseguir sacar algo tenía que improvisar la boquilla y estrujar su labio entre sus dientes, lo hacía. También tenía problemas de ampollas en el labio, era muy susceptible a las ampollas y como la mayoría de los intérpretes de instrumentos de metal había adquirido ampollas en el borde. Quiero decir que él y yo, mientras tanto, éramos ambos adictos a las ampollas ―cargábamos ampollas alrededor, frotándolas sobre nuestros labios. Ahora piensa en un lugar como El Palladium, una construcción grande, tu sabias que estabas tocando suficientemente alto cuando tu estabas rebotando de la pared de atrás. ¡Ahora, eso es tremendo volumen.! 

Durante una extensa y cándida entrevista conducida con Mark Weinstein, una foto comenzó a surgir en mi mente de una lucha más o menos continua entre Barry y su instrumento elegido. Yo le pregunté a Mark si alguien alguna vez lo había interrogado acerca de si el trombón era el vehículo más apropiado para el talento natural de Barry. Su respuesta:

“Barry y yo nunca lo llamamos un trombón, nosotros lo llamamos un jodido trombón. Hombre, eso fue, quiero decir para Barry y para mí el trombón fue un ¡cruce jodido que tu das! Nosotros odiamos la cosa jodida porque tu no puedes hacer mierda con ella. El jodido trombón, hombre, para ir de un B bemol a un B natural tu vas de la primera a la séptima posición. Tu tienes que mover tres y medio pies. Quiero decir eso es estúpido! Y si tu lo tocas con el estúpido gatillo entonces tu estas cargando todo ese peso extra en tu mano izquierda. ¡El trombón apesta! Esto fue confirmado por otros, incluyendo Louise Rogers. “El siempre odió el trombón. El estudió sobre los años con un gran diagnosticador llamado Carmine Caruso y trabajó en ello y fue responsable e imparcialmente fiel. Pero su corazón no estaba realmente en ser un instrumentista. Su corazón estaba en tener una voz que pudiera hablar, que pudiera palear siempre y esa fue su razón para tocar el trombón. Amaba el sonido de él, amaba la voz de él, odiaba los problemas de él." 

Los músicos latinos jóvenes de Nueva York de los 1960s estaban fascinados por los trombones fogosos escuchados en los discos de La Perfecta y en la presentación personal. Uno era el adolescente Willie Colón, quien llegó a ser consciente de los solos de Barry a través de la grabación exitosa “Dolores”de Joe Cotto. Un novato trompetista, Willie inmediatamente memorizó el solo y decidió cambiar de instrumento:

“Cuando yo escuche por primera vez un solo de trombón de Barry dije: ¿Qué infierno es eso? Sonaba como un elefante. Era tan grande, furioso, potente y justamente brillante. Yo comencé doblando la trompeta y el trombón, entonces, finalmente, tiré la trompeta y comencé con una banda de dos trombones. Y eso fue cuando las cosas verdaderamente comenzaron a pasar, porque fue tal el contraste de aquellas bandas grandes con todos los saxofones. Tu sabes, los viejos tiempos se levantaron y habían tenido como cuatro trompetas, cinco saxofones, un flautista; tu sabes, una legión de músicos sobre la tarima. Y entonces nosotros salimos y fue como uno de estos pequeños grupos de rap, dos trombones y la sección de ritmos. Eso llegó a ser el estándar de la banda de salsa ahora, y si tu oyes la radio de salsa ahora, la regla es que es una banda de trombones.” 

O, si no literalmente una banda de trombones, una trompeta y un trombón al frente de la línea. Una de las más comunes disposiciones de estos instrumentos es dos trompetas y dos trombones, una instrumentación inicialmente popularizada por Larry Harlow (no coincidencialmente, muchas de las partituras de Harlow para estos instrumentos fueron escritas por Mark Weinstein, uno de los primeros discípulos de Barry Rogers)

Había trombonistas más viejos que fueron apagados por lo que percibieron como el mal gusto de este nuevo estilo. Uno de ellos fue Jack Hitchcok, un veterano músico de bandas grandes que no era extraño a la música latina. Sus créditos incluían trabajo igual como trombonista y como vibrafonista con José Curbelo y escribiendo para Herbie Mann y la corta existencia, pero excitante Banda de Patato/Mangual de 1960. Las expectativas de cambio en tocar trombón latino no fueron de su agrado. Por los 1970s había dejado la escena latina y estaba haciendo su vida tocando en compromisos de clubes. Cuando se le preguntó lo que esperaba de los trombonistas en la orquesta de Charlie Palmieri de los mediados de los 60s, su respuesta fue:

“Alto, más alto y lo más alto”. Hitchcock agregó: “Tu podrías casi que culpar a Barry Rogers por lo que le pasó a los trombones en la música latina. Yo quiero a Barry una cantidad, hombre, somos muy cercanos, pero a la vez odiaba su coraje. Porque yo era esencialmente un trombonista un poco suave y me gustaba de esa forma. Ahora Eddie Palmieri era la banda caliente, Barry y José Rodrígues, impulsaron hacia la calle esa cosa y era tan alta, quiero decir era increíble. Entonces Willie Colón sale después de él y dice: “¡Esa debe ser la forma que tu tocas! Así, quiero decir que todos estos muchachos están sonando intensamente y yo finalmente tenía que tocar más alto por fuera de mi propia defensa. Porque si estaba con Orlando Marín o con quien fuera, yo estaba con lo que se estaba. ‘Hey, man, ¿tú puedes tocar más alto? ‘Porque no querían sentir que estaban tomando el valor de su dinero'. Pobre Barry, estaba siempre enfermo la mitad del tiempo, quiero decir, él siempre estaba débil de salud, con resfriados. El lucía como prevenido sobre la muerte y no era por la droga o alguna cosa parecida, yo pienso que justo entregó demasiado de él.” 

Como muchos trombonistas surgiendo en los 1970s, Ángel “Papo” Vázquez recibió su primer incentivo real para dominar el instrumento de escuchar los discos de La Perfecta. El primer encuentro de Papo con uno de sus ídolos le proporcionó algunos consejos que lo sorprendieron.

“Barry me dijo, ‘escucha, man, cuando tu tocas con estos bajistas eléctricos, la gente con instrumentos eléctricos, tu pones tu campana de la bocina en el micrófono.’ El estropeó un poco sus labios cuando estaba con la banda de Palmieri. Ellos tocaban muy alto y no utilizaban el micrófono demasiado. Y eso ocurrió cuando comenzaron a usar el bajo baby, amplificadores de bajos eléctricos y pianos eléctricos, y supongo que él soplaba sus mejillas.” 

Se da entre muchos instrumentistas de viento, que los labios de uno son lentos para desarrollar y muy fáciles para estropearse. Cuando consideramos los primeros ‘problemas de labios’, es importante tener en la mente que cuando La Perfecta se formó él no había tocado mucho más de diez años. Visto en este contexto de la carrera completa del instrumentista de metales, esto es difícilmente algún tiempo del todo. Joe Orange tiene una historia de este periodo.

“Un par de veces yo le hablé a Barry para que viniera a mi casa, así podríamos tocar duetos clásicos juntos. Barry no podía tocar! Quiero decir, él podía (hace ruido alto) pero estaba haciendo eso demasiado alto que cuando tenía que tocar con cierta cantidad de control y algo suave e ir dentro de registros altos, él no podía hacerlo. Ahora, el problema no era leyendo, él podía leer. Era su forma de abordar a corno, él podía justo tocar lo que él podía tocar en ese tiempo.” 

Tan sorprendido como podía estar de escuchar una historia como esta sobre uno de los héroes canonizados de la salsa, tiene sentido cuando uno considera la extensión del tiempo que Barry había estado tocando y la clase de trabajo que estaba haciendo. Me adelanto para agregar que Joe Orange esta totalmente impresionado por la grandeza del oído de Barry y la brillantez de sus concepciones. Eso es reconocido cuando dice que Barry Rogers fue el trombonista más musical que jamás había escuchado. 

Más importante que estudiar con trombonistas, fue la elección de Barry por buscar ayuda, no de instrumentistas de trombón, sino de especialistas en diagnosticar. Uno de los más celebrados “doctores de labios” de Nueva York era un saxofonista llamado Carmine Caruso, quien era conocido por su extraordinaria inteligencia en como hacer que los labios, aire y psique trabajaran productivamente juntos. El hijo de Barry, Chris es un trompetista altamente dotado y compositor/arreglista, un distinguido solista por cinco años con la "Concert Jazz band" de Ferry Mulligan. El también ha trabajado con muchas de los mejores grupos latinos de los 80s y los 90s. Fue siempre conciente de la búsqueda de su padre por mejorar en si mismo.

“Él, definitivamente practicaba todos los días, yo tengo memorias vivas de sus prácticas. De hecho, si yo escucho cassetes de mi niñez donde estoy tocando con mis amigos, tu puedes algunas veces escuchar a mi papá practicando en el fondo. Mas tarde fue más confortable para estar en disposición de tomar unos pocos días libres, y estar preparado para regresar fuerte. Pero el tenía una rutina muy específica cuando comenzó practicando, tu sabes, cosas para la embocadura del instrumento de metal. Carmine Caruso escribe notas ligadas, ejercicios armónicos, él siempre hacía eso para mantener su rango arriba." 

Fue solamente después de abandonar el trabajo de tiempo completo en la escena latina, que Barry llegó a ser exitoso en resolver sus luchas con el instrumento escogido. La necesidad de tocar “alto, más alto y los más alto” llegó a ser una cosa del pasado. Trabajando regularmente durante los 1970s como un artista de grabación, se le facilitaba y necesitaba una aproximación menos estridente para tocar.

Generalmente hablando, los músicos que emplean la mayor parte de su vida profesional tocando para micrófonos tocan más suave y con menos filo tonal que los músicos que actúan en salones de concierto grandes o quienes hacen la mayor parte de su trabajo con bandas de baile.

La “Peluza y zumbido” que hace el sonido de un buen proyecto de instrumento en un espacio grande es peor que innecesario en una situación de grabación. Los micrófonos son muy implacables de brillo, cualidades tonales tensas, lo cual tiende a grabar pobremente. Esta cercanía llegó a ser más y más interiorizada por Barry a través de los 70s. Todavía, era imposible equivocar su toque por cualquiera de los otros. Un meticuloso estudiante del toque de su padre, Chris Rogers hace el siguiente comentario:

“Había una evolución definitiva para su propuesta con el trombón. El probablemente se refería a su estilo en los comienzos como ‘trombón elefante’ porque era justo estrujando el instrumento en su cara, tocando realmente alto. Yo no sé como podía hacerlo, y definitivamente. A la larga, esa no es la forma productiva de tocar. Si tu estas realmente inflando, tu estas tocando lo más alto todo el tiempo y estas probablemente limitando tu rango dinámico. Pienso que así es probablemente como era en las presentaciones, pero yo sé que cambió. Escuchando el “Albúm Blanco” de Eddie Palmieri, pienso que el tono de Barry en ese es sorprendente y es tan centrado porque había, de algún modo, obtenido con el tiempo un punto donde resolvió bien, no estaba sobresoplando, si había un micrófono lo usaba y no iba a matarse él mismo. En las notas de cubierta del álbum de Eddie y Cal Tjader [Cal Tjader & Eddie Palmieri: El Sonido Nuevo] ellos describen uno de los solos de mi padre como de aventurero. Yo pienso que mi papá nunca perdió su calidad, él justo la refinó. Así era la forma como él tocaba, lleno de gracia pero sorprendentemente fuerte presencia, sin tener en cuenta si estaba supersoplando o tocando suavemente. Dinámica sorprendente en su tocar, lo cual me gustaba escuchar en otros intérpretes, que yo muy raramente escucho. Así, pienso en el “trombón elefante” como justo una forma de describir verdaderamente alto, distorsionado, metal tocando en su cara.” 

En 1974, el año de algunas de sus más grandes colaboraciones con Eddie Palmieri, la reconsideración de Barry sobre su instrumento estaba ya resuelta. Su asombroso trabajo en “Cobarde” lo muestra tocando pasajes hasta una altura de F, algo que nunca hubiera soñado hacer durante los 60s. En “Páginas de Mujer” de Eddie Palmieri publicado en 1981 (También conocido como "El Album Blanco"), Barry logró fácilmente una altura bellamente centrada de C’s y D’s, usando solamente la selección de tonos astutamente y la franqueza emocional de los días tranquilos de La Perfecta. Parte de esta singularidad encontrada nuevamente de sus labios, sus oídos y su espíritu se atribuye a un periodo de estudio en 1979 y 1980, con uno de los más grandes expertos en “resolver problemas” ocasionados por instrumentos de viento, de siempre. Este fue Vince Penzarella, quien ha mantenido su trabajo con la Sinfónica de Baltimore, La Orquesta de Opera Metropolitana y tocando segunda trompeta con La Filarmónica de Nueva York. Otro estudiante de Penzarella destacado es Chris Rogers, cuyo tiempo en este estudio del gurú de los metales coincidía con el de su padre. Los 1980s llegaron a ser un periodo de refinamiento progresivo para Barry Rogers, de entendimiento fundamental en los finales de los 70s.

Final

El miércoles, Abril 18, 1991, Barry Rogers fue a dormir en su apartamento de Washington Heights. Nunca despertó. No había historia de alguna enfermedad que pudiera haber dado signos de algún contexto o explicación. La conmoción para los amigos, familiares y colegas de Barry estuvo compuesta por un velo de misterio nublando el final de su vida. De acuerdo con su prima Heidi Rogers, la autopsia fue no concluyente.

La vida y trabajo de Barry Rogers estan cargados de ironía. No siendo latino, cambió la apariencia de la música del Caribe Hispánico. Sin ser descendiente de la diáspora africana sintió, masterizo, interpretó y enseñó la música afro-atlántica como si fuera parte de su constitución genética. Más conocido como trombonista, empleó la mayor parte de su vida peleando con “ese jodido trombón.” Aunque finalmente ganó, fue una batalla invisible para todos, excepto para los más acuciosos observadores y sus más cercanos amigos. Un hombre que veneraba a John Coltrane y Sonny Rollins y que comenzó y terminó su vida tocando jazz, es más conocido como un salsero. De hecho, líder de casi todas las bandas con la suficiente fortuna de contarlo como un miembro, nunca lideró oficialmente una banda o tuvo un éxito grabado. Su función (sin embargo, vagamente formulada o insuficientemente entendida) en darle forma al sonido de la salsa de los 60s y enmascarar la fusión de los 70s, fue otro desarrollo posiblemente aun más grande: Barry Rogers se puede considerar ser uno de los primeros músicos mundiales. La nubosidad de su desarrollo es probablemente la más grande ironía de todas.