LA BIOGRAFÍA DE LA SEMANA
Momento de rendir tributo a uno de los grandes músicos que ha dado el movimiento salsero suramericano.
En esta amplia entrevista realizada por el escritor Roberto Gyemant, conoceremos más sobre la vida y recorrido musical de este revolucionario de la música latina en esta parte del continente.
El personaje central de esta entrevista, ha dado a Cali, Barranquilla, y otras parte de Colombia muchos de sus himnos preferidos, incluyendo: “Cachumbembe”, “Tiahuanaco”, "Mi Dulce Amor" y, desde luego, “Mambo Rock”, tema que todavía es famoso en nuestro país, tanto que se puede conseguir para el sonido o timbre de los celulares. Para comienzos de los años 70, el maestro estuvo muy ligado al mundo musical de Venezuela y luego, bien entrados los 90, optó como productor para la Salsa Mayor, la Gran Banda de Venezuela y la Cali Charanga.
Su música no es la música de Nueva York, ni es la de Cuba, ni de Puerto Rico. Esto es la Salsa de Perú, de Venezuela, de Colombia y Panamá la de los años 60 y 70. Esta es la «otra» salsa, la nuestra, la que se hizo al otro lado del Río Grande.
Esta entrevista se realizó en el mes de mayo de 2005, en la ciudad de Cali.
ALFREDO LINARES
"El Bravo"
Cortesía de Herencia Latina.com
Titulación y Edición de BARRANQUILLA ES SALSA
Maestro, ¿cuando nació usted?
Nací el 27 de febrero de 1944 en Lima, Perú
¿Y cuándo empezó su interés por la música?
Bueno, en mi casa mi padre afinaba pianos, además manejaba la parte técnica restaurándolos. Teníamos 18 pianos en la casa. Todo empezó allí, yo lo miraba afinando los pianos y por supuesto, también quería hacerlo. Noté que la labor era una cosa muy delicada. Más aún, en aquella época no teníamos esos aparatos electrónicos que tenemos hoy en día, los afinadores, los que te hacen el trabajo mucho más fácil y con menos riesgos.
¿Él utilizaba diapasón?
Sí, era con la “varilla”. Le daba un toque y daba la nota “la” y a partir de allí, era el punto de referencia para las demás notas.
Por lo visto, usted logró desarrollar un oído para afinar los pianos desde muy temprano edad.
Claro, empecé a los cuatro o cinco años. A esta edad y con tantos pianos a mí alrededor comencé a tratar de tocarlos.
¿Su padre tocó piano?
Más bien los afinaba, él tocaba la guitarra.
¿Ese trabajo era bien remunerado? , ¿Les permitió un estilo de vida más holgada?
Bueno, en realidad nací en la pobreza, en un área donde se asentaba gente de escasos recursos económicos. Mi padre provenía de Arequipa, él era un « chakra », así les llamaban a la gente del campo. Luego emigró a Lima. Mi madre era del norte, de Trujillo, ella también llegó buscando, como dice a canción: «Las locas ilusiones me sacaron de mi pueblo». ¿Así dice la canción, no? Entonces, ambos llegaron a Lima, se encontraron y como mi padre necesitaba una secretaria. . .y de esa relación me procrearon a mí y luego a mi hermana. Mi madre ya tenía un hijo de su primer matrimonio.
¿Son entonces tres, no? y ¿su hermano?
Sí, fuimos tres, mi hermano ya murió. Mi hermana vive en Lima. Ha transcurrido ya un tiempo bastante largo desde que la llamé por la última vez. Bueno, mi padre fue uno de los pocos que arreglaban los pianos en el Perú, en este aspecto, casi no había competencia. Y utilizando su nombre —que era bien conocido—, formó una orquesta.
¿Cómo se llamaba su padre?
Ángel Mariano Linares Salas y mi madre Aurora Saucedo Veneces. Como mi padre logró desarrollar ciertas relaciones a través de la música, mi madre visitó al Ministro de Justicia y Cultura para solicitarle una recomendación; ella quería que me aceptaran en el conservatorio de música. Yo tenía como diez años cuando empecé a estudiar en el conservatorio. Su Director era el señor Rafael de Carpio y por coincidencia del destino terminó siendo compatriota de mi padre —ya que ambos provenía de Arequipa. Como yo había empezado a tocar el piano en mi casa, comencé a tocarle música de su ciudad. Claro, él se excitó y entonces me preguntó: « ¿Qué quién me había enseñado eso? ». Yo le respondí que lo había aprendido de mi padre, porque en casa mi padre tocaba la guitarra y yo le acompañaba con el piano. Además le comenté que fue de esta la manera en que fui instruido en el folclor de mi tierra y en ganar formación en el vals peruano y el sondero —una música afro-peruana.
Hemos hablado un poco de eso, de la gran cantidad de música folclórica que existe en América del Sur. En Perú, Colombia, Venezuela y los otros países.
Sí, es inmenso. A veces la gente que vive en esos lugares no aprecia lo que tiene. Cuando estuve en los Estados Unidos me di cuenta que había muchos músicos norteamericanos que grababan piezas folclóricas del Perú y Ecuador, para estudiarlas, entendiendo que esa música les brindaba una gran versatilidad y les abría otras puertas.
Por supuesto, ahora que la música es un gran negocio... Susana Baca, Eva Ayllón, Alex Acuña
Claro, Alex Acuña ha creado el grupo que acompaña a Eva Ayllón. Él y Justo Almario, un gran saxofonista de Colombia, han formado un grupo bien sólido.
De todas maneras, la disciplina que uno recibe del conservatorio es buena, por eso, si tienes algún chance para estudiar allí, hazlo de una vez. Le da a uno disciplina, una visión más clara, seguridad; porque a veces sucede lo que me pasó a mí con algunos músicos: vienen un día, al día siguiente pueden faltar o te ponen las cosas un poco difíciles y no le prestan más atención al trabajo. No voy a acusar ni a juzgar a nadie porque yo he nacido entre pianos y músicos, y conozco ese mundo.
Cuénteme de su educación musical
Desde niño siempre he estado vinculado con la música. A la edad de diez años ya asistía a una emisora de radio. Mi padre me llevó, lógico, e iba a acompañar a unos músicos locales en el piano. Era un programa de músicos aficionados y a mí me tocaba gran parte de una canción que me había aprendido, sin embargo estaba al tanto de los temas populares del momento. ¡Eso fue en 1954!
“Sube espuma” me acuerdo era una de esas canciones, la había escrito la compositora cubana Isolina Carillo. Además el Trío Sepia con Guillermo Aronto ensayaban en nuestra casa.
¿Por qué ensayaban en su casa? ¿A caso se debe a que su padre era músico?
Claro. Lo que se desarrollaba en nuestra casa, en aspectos musicales, era cosas muy locales, muy criollas. Como en el Perú no existía una unión de músicos, el problema fue cómo mantener un grupo bastante económico. Es decir, como a veces los clientes le decían a mi padre: “No, estos son demasiados músicos para este show. Por favor, no más de tres, cuatro...” De esa manera le tocaba ir eliminando los músicos, entonces se iba a trabajar solamente con lo indispensable. Un cantante, un guitarrista, un baterista. Bueno de acuerdo a la exigencia del trabajo.
En los años 50 cuando usted tenía algunos 12, 13 o 14 años fue acaso influenciado por el rock’n roll de bandas como la de Chuck Berry, Little Richard o cosas cercanas.
A ver, en esa la época más bien estaban de moda las Sonoras de Lucho Macedo y de Nico Estrada, fue por eso que yo formé una sonora. Aproveché el nombre de mi padre y así la llamé la Orquesta Linares. Fue un nombre comercial. Todas las sonoras tendían a ser muy influenciadas por la Sonora Matancera. Pero a donde me llamaron para tocar yo tocaba.
¿Y su primera grabación?
Eso sucedió cuando yo tenía 13 años, grabé un sencillo (45 rpm) con un cantante de nombre Koky Palacios. Y de verdad fue a los trece...
¿A los 13?
Sí, también hice una grabación con una sonora de nombre «La Sonora Antillana». El tema fue «En el momento de Dios».
¿Fue música tropical?
Eso era como salsa. Lo que pasa es que en aquel tiempo existía una diversidad de estilos para tocar, ya sea de uno u otro género musical. Abundaba la música folclórica de Argentina, de Chile, más tarde la de Brasil y Ecuador. Absorbíamos de todo, así que uno podía tocar esa música como si fuera de uno mismo. Por tener la influencia de Cuba tocamos los ritmos de moda, posteriormente se les llamó salsa.
¿Pero aún no se llamaba salsa?
No, lógico que no. Era un género que en ese entonces se le llamaba música tropical. Estamos hablando de la guaracha, lo que hoy día llaman salsa. Tenía sus nombres: guaracha, son montuno, chachachá, etc.
¿Y el mambo?
Los mambos de Pérez Prado siempre han sido extraordinarios.
¿Y las películas mexicanas que presentaban a Benny Moré, Casino La Playa, y la Sonora Matancera?
Sí, las películas mexicanas tuvieron gran impacto en el Perú, era un bombardeo de música de influencia mexicana. La música folclórica mexicana fue otro tipo de música que más se absorbió, entre ellas la ranchera, el corrido, el guapango, etcétera. Toda la diversidad de esa gran tierra. También había una famosa serie que quedaba perfecto para los pelaos —los muchachos como les llaman aquí en Colombia—, “El águila negra” esos filmitos que se ponen y que van hasta tal momento y ¡pum !lo cortan y precisamente en el instante más tentador.
¿Cuál fue la primera canción que usted grabó bajo su nombre?
“El Pompo”. Era una canción popular para ese entonces.
¿En 45 rpm o en Long Play?
En 45 rpm. Fue cuando el bajista Pepe Hernández tenía en camino una producción con una nueva casa disquera del Perú, la cual pienso que se llamó Sudamericana. Él me dio la oportunidad de grabar bajo mi propio nombre.
¿Se la enseñó a su padre?
Pues, fíjate que no, mi padre ya había muerto. Se murió cuando yo tenía 13 años. Fue para el mismo tiempo cuando yo estaba grabando con la Sonora Antillana. La disquera era Odeon/IEMPSA, Indústrias Empresas Musicales Peruanas S.A.
¿Y como era la vida en el Perú de aquel entonces? ¿Había trabajo?
Bueno, ahora pienso que realmente no sufrí de muchas privaciones como tal, vivía dentro de una pobreza digna. Creó que nosotros éramos como de una clase baja, pero no éramos pobres, pobres. Llevamos la cosa dentro de lo aceptable.
¿Los indígenas y descendientes de los africanos sufrían con mayor rigor de las privaciones económicas de aquel Perú, cierto? Leí el año pasado en la prensa amarilla que Lima tuvo a cuatro doctores de raza blanca instalados en un hotel mientras que los negros le cargaban sus maletas.
Claro, es por eso que son tan luchadores y guerreros. Uno se vuelve guerrero en la música. Para aquella época había mucho racismo en Perú. Hoy día, quien sabe, pero en aquel entonces la situación era bien marcada e incluso entre las mismas capas sociales. Por ejemplo, estaba una capa bien grande que eran los pobres, una franja pequeña y estrecha que era la clase media y la clase alta que casi no se veía. Los Prejuicios raciales eran bien comunes. Por lo general las actuaciones políticas y sociales de la gente blanca y adinerada es como unos come m...
Sí, y en verdad que ellos se creen los mejores. Tanto como si su excreta no oliera, se apartan de lo “divino y lo humano”.
Sí, correcto (Ríe). Yo con mi padre me llevaba bien. Cuando tenía diez años, tocaba el piano en mi casa mientras mi hermana cobraba. La gente me tomaba como un niño precoz por eso venía a verme tocar. Luego, ese dinero lo usábamos para comprar frutas, para ir al cine y otras cosas sencillas de niños.
¿Los jóvenes músicos con los que usted llegaría a tocar para medidos de los años 60, como Mario Allison, Coco Lagos, Nilo Espinosa, ya los conocía en su juventud?
Pues...tanto Nilo, Coco como Mario eran mayores que yo.
¿Cómo fue que Mario y Coco notaron que ese «pelao» [muchacho]de nombre Alfredo Linares tocaba un piano maravilloso?
Éramos más o menos de la misma edad pero yo todavía, estaba en proceso de formación. Cuando yo estudié en el conservatorio al mismo tiempo consumía mucha información musical, escuchaba discos de jazz. Era para el tiempo de Dave Brubeck y Lalo Schifrin, cuando hicieron la música de la serie “Mission Impossible”...
¿Y Miles?
Sí también escuché a Miles Davis, luego John Coltrane. Miles Davis tenía un sexteto con Charlie Parker...no, perdón, con Cannonball Adderley. También a Bill Evans en el piano y Tony Williams —que era muy joven— tocaba la batería.
¿Ya Había escuchado a Art Tatum?
Todavía no. Primero escuché a Peterson, Oscar Peterson (los ojos de Alfredo se tornan emotivos) antes que a Art Tatum. Parece que Oscar Peterson le puso mucha atención a lo que hacía Art Tatum. Él es fantástico. ¡Art Tatum era ciego!
¿Ha visto la película “Ray” ?
Claro, hay una escena en que él se encuentra con Art Tatum. Era un pianista verdaderamente increíble.
Usted debió haber escuchado algo del rock’n roll, porque más tarde iba a crear el famoso tema «mambo rock» y otras piezas con un aire de rock
Lo primero que escuché fue la Sonora Matancera cuando salieron con su tema «rock and roll», así que asimilé su propuesta. Luego Escuché algo de boogie woogie, dixieland y otras cosas afines.
¿También había escuchado algo de blues?
Claro, el blues siempre me ha impresionado, y también la música gospel. Amaba el gospel. De allá viene la influencia del jazz, son todas ramas del mismo árbol. Luego entró el rock y la gente lo bailó mucho.
En Colombia
Sí, en los 70
Como Led Zeppelin, Aerosmith,…
Sí, bueno, de la influencia negra está James Brown, Él también está conectado al rock. Igualmente escuché el grupo español Barrabás, al grupo Mandril, El Chicano, Earth, Wind and Fire, Kool and the Gang. La gente lo bailaba pero no había pasos definidos, solo movimiento libre. Pero las damas, todas lo amaban.
Así fue como yo aprendí a bailarlo, e incluso las mujeres me pedían que bailara con ellas. La manera como se baila aquí es algo bien distinto, es la manera como se baila en el puerto de Buenaventura; en Cartagena la manera de bailar también es diferente, bailan algo como a los cubanos, subiéndose la pretina del pantalón y moviendo los hombros… Y luego el baile cambió aquí, más parejas, más vueltas, el quiebro y todo eso, entonces llegó el mambo rock y fue como una explosión, porque la gente ya bailaba el rock muy bien. (Alfredo toca el compás del mambo rock en su pierna: pla! pla! pla! pla!) La gente lo sentía, iba… era como un carnaval en cada grill, un mar de gente bailando, bailando el mambo rock.
Antes, en los 70, tuve la experiencia de las casetas. Esas eran unas instalaciones hechas especialmente para el baile. Fueron grandes terrenos donde ponían mesas, sillas y como cinco mil personas bailando de lo lindo.
!Wow! ¿Era música en vivo o programado?
No, era música en vivo. En esa época hicieron las casetas porque trajeron orquestas de todas partes, de Venezuela, Puerto Rico, Nueva York . . . y hasta Richie Ray vino.
¿La gente madura en las casetas y la juventud en sus “agualulos”?
No, en las casetas había de todas las edades. Lógico, los jóvenes prevalecían, ¿no?
Me ha dicho que los caleños nacen para la rumba.
Podías ver a niños de siete años rumbeando. Hasta en el día de hoy existe un ballet de salsa aquí, donde participan muchos niños. Esto es admirable, ¿verdad?
¡Es maravilloso! ¿Cómo recibió su más famoso apelativo de Alfredo “Sabor” Linares?
Bueno, yo era solamente un músico más y tenía que pasar por el fuego para conseguir un trabajo, para ir a un grill o un estudio de televisión y decir “aquí estoy”. Cuando trabajaba en Venezuela para la televisión llegó un artista y le dijo al director: «Lo que estoy buscando es algo... algo con sabor.» Y el director le contestó: «Mire, allí están: “El Pavo” Frank (Hernández, legendario percusionista venezolano), Romerito el bajista y Alfredo Linares. ¿Qué más sabor usted quiere?» (Risas ) Eso fue lo que él le dijo.
Excelente, y era la verdad.
Nadie conoce esa historia.
Usted tiene un tema que se llama: “Arrollando”. ¿Qué significa?
Barrer con todo que se mete en tu camino.
Otro coro dice “Linares viene tumbando” ¿Es lo mismo?
Sí. Pero tumbando también significa como un montuno. Pero también estas poniendo la gente fuera de combate.
Estas son imágenes bastante fuertes —puede ser que, como me dijo usted—, tenía que luchar para abrise un espacio para su música en el Perú, que era un país muy conservador respecto a la música.
Claro. En aquella época luchamos contra una generación medio ciega. Eran pocos los que entendían lo que estábamos haciendo, aún dominaban géneros como la cumbia y otros.
¿Cómo la música tropical, pero la del salón?
No, era más bien la música de la gente común.
¿Y como era la música comercial en los fines de los 50?
Más o menos con guitarra y percusión.
Me han hablado de Lucho Rospigliosi, el propietario del lugar “El Sabroso” en el puerto del Callao y como él introdujo la salsa en el Perú cuando traía los álbumes de Puerto Rico y Nueva York... ¿Los discos que usted escuchaba los había comprado en el negocio de él?
No te olvides que también tuvimos la influencia de Cuba, porque el gobierno de Velasco Alvarado fue el único de esta región que tenía contactos abiertos con Cuba poco después de 1960; así la música y los músicos de Cuba vinieron y estuvieron en Lima. Pero esos discos —los de Lucho—costaban muy caros para aquel tiempo. Era lógico, sí tenía el deseo de tenerlos, pero también existía el hecho que eran inalcanzables; yo sufría mucho por eso, me frustraba. Así que yo me compraba un 45 rpm o dos, según mis modestas posibilidades. Compraba algo como Brubeck quien hizo su “cool jazz” que era algo nuevo. Escuchaba a Sonny Rollins, Coltrane, McCoy Tyler, Jimmy Harrison y a los del cuarteto de John Coltrane...estos eran más agresivos. Me identificaba con su propuesta, ellos eran más libres. Tenían más libertad en la música.
Así que yo estaba entre esas dos líneas, no eran opuestas, las dos tenían su cosa, se complementaban. Pero mis inquietudes me llevaron a buscar algo más... la música clásica, está te ofrecía la disciplina de hacer una cosa desde la primera nota hasta la última. Mientras más nos acercábamos al jazz éste nos ofrecía más libertad. Utilizábamos todo lo que habíamos aprendido con seguridad y libertad.
Al mismo tiempo usted experimentó notas del folclor peruano, de los estilos mexicanos y por supuesto de la música afro-antillana como las guarachas, los sones, el guaguanco, etc.
De ir un poco más atrás, encontramos el danzón. Y este causó una cosita interesante entre México y Cuba, porque en ambos países se tocaba el danzón y se discutía quien lo había inventado. Pero de cualquier manera era una forma más de música que adaptamos. Para aquel momento me acuerdo que yo tocaba un danzón cuyo titulo es “Mocambo” y fue con una gran orquesta.
¿Tenía la parte del montuno al final?
No, de hecho no. Era una pieza de la época en que los pantalones blancos se pusieron de moda, igual a como los cubanos y los mexicanos quienes los llevaban... y luego, lógico, los peruanos también lo adaptaron. Se les podía ver con sus pantalones blancos y zapatos blancos. En Colombia era frecuente percibirlo, es típico del caleño usar los pantalones y zapatos blancos.
Volvamos a Perú, a Lima. Es el año de 1960 y usted tiene 16 años. ¿Qué estaba haciendo?
Estudiar. Estudiaba los estudios regulares durante el día y después, por las tardes, continuaba en el conservatorio. Esto lo hice desde los 10 años hasta cuando tuve los 16.
¿Cuál fue el primer montuno que usted escuchó? Sé que a usted le gusta tocar tangos, jazz, música clásica pero hay algo especial con usted y es el montuno. Poca gente en el mundo ha tocado un montuno con tanto sabor como lo tocó usted.
Porque eso viene de cuando el Perú tenía una fuerte conexión con Cuba. Por lo demás, Mane Nieto, un pianista panameño, sabes, Mane empezó con el bongó...
Yo vi a Mane, es increíble. Él sigue tocando en vivo cada semana en Panamá, con la orquesta de Freddy Anglin. No sabía que él era bongocero.
Era. Para la orquesta de...
¿Armando Boza?
Sí, eso es. Entonces, Manito Johnson —sonero panameño— estaba también ahí... y cambió de bongosero a pianista. Pero ya había aprendido el tumbao. Y yo, en aquel tiempo, trabajaba en el mismo sitio y asimilaba todo lo que cuanto más pude, observándolos.
¡No!
Sí pero, y qué. Mane tocó puro talento.
Él no leía la música.
Pero yo sí, y me senté y empecé a transcribirlo. Transcribía lo que veía, lo que oía... lo memoricé. Ya yo tenía 14 o 15 años.
¿Cuántos años le lleva Mane: 5 o 6?
Probablemente más, pero con él no se sabe. La gente negra envejece bien. Él dejó la orquesta de Boza y empezó a trabajar en Lima con el señor Koky Palacios, a quien he mencionado antes. Koky fue quien cantó «Vuelve».
¿En el disco de la Orquesta Madison?
Exacto. Él tenía su propia orquesta y Mane tocó con él. Así es que yo más bien, aprendí el tumbao del montuno de Mane Nieto.
Esto me completa el circulo; porque cuando yo vi a Mane aprecié que coincide con lo que encontré en un disco de usted la primera vez.
Así es. Lo asimilé, luego continué fijándome en como él hacia arreglos, entonces, noche tras noche logré alcanzar el tumbao que a la final resultó el más bonito de todos los pianistas del Perú. Chanto Alcanzar, quien tocó con la Sonora Sensación, también era bueno. En el Perú teníamos a la Sonora Sensación, a la sonora de Lucho Macedo, la Sonora Antillana de Nico Estrada. Había muchos grupos entre otros Armando Boza de Panamá, Beny Moré quien vino con la orquesta de Pérez Prado y se alojaron en el hotel Bolívar —uno de los mejores sitios en el Perú, en una época Vitin Paz tocaba allí. Y había varios pianistas cubanos también tocando. De esta manera uno estaba asimilando todo lo que estaba pasando a nuestro alrededor.
Y de los peruanos, le gustaba el sonido de la orquesta de Boza.
Claro. Los panameños de aquel tiempo habían asimilado más rápido que nosotros, los peruanos, la música antillana. Y me imagino quizás, por los músicos cubanos que vivían en Panamá quienes los influenciaron.
Por otro lado, Varios cubanos se quedaron a vivir en el Perú y esto ayudo mucho a la percusión, ya que ellos se dedicaron a enseñar a los músicos locales.
¿Coco Lagos al parecer, había tenido un profesor cubano, no?
Sí fue un hombre que estaba en Perú y era conguero sabía mucho de ritmos. ¿Qué otra cosa? ¡Ah! era un percusionista que conocía el ritmo. Así fue como ellos sentaron algunas bases, para luego nosotros aportar con nuestro propio sonido.
El cantante Tony de Cuba era un autentico cubano; él cantó en “El Pito”, hizo los coros y trajo la clave. Además su compadre era el Sr. Alberto Castillo, un flautista. También para esa época uno escuchaba a Peruchin, a Bebo Valdés, al Tojo Jiménez, el Niño Rivera, el tresista, caramba !Eso es historia!
Cachao y su Ritmo Caliente
Sí, también se escuchó Cachao. Pero quizás los más comunes en el Perú fueron siempre la Sonora Matancera. Cachao fue alguien a quien uno siendo músico, lo escuchaba y de quien uno se informaba.
¿Cuántos años usted tenía, 15?
A esa edad ya estaba trabajando en la música, pero mi madre no quería que yo me quedaba despierto toda la noche, trasnochando. Los bailes en el Perú funcionaban desde las 11 de la noche hasta las 4 de la mañana o desde las 11 de la noche hasta las cinco de la mañana.
¿Era gente rica o de clase media los que mayormente disfrutaban la noche?
No, eran de la clase media, normales. Los bailes eran más o menos sociables; se podía ver cualquier clase de gente, en su mayoría de la clase media. Así que alrededor de mis 15 años la inquietud me impulsó a crear mi propia sonora y fue con el apoyo de un trombonista —él hacía los arreglos y escribía música. Así formamos una sonora, no era grande, pero teníamos un gran sonido. Dos trompetas y el timbalito con el bombo —ya utilizamos un bombo.
¿Qué es un bombo?
Es parte del equipo de la batería, el timbalero lo toca. Es un tambor bajo (bass drum ) que se toca con el pie.
¿Quién era el timbalero?
Un joven, hacíamos todo por gusto. Él tocaba con un palito el timbal y había solo timbalitos porque eran muy pequeños. Parecidos a los de la Sonora Matancera. Los timbalitos eran casi que una copia exacta de los equipos de la Matancera, así que uno o dos congas, cantante...
...pianista
Correcto. Y ahora viene algo que mucha gente no sabe, que queríamos que Lucho Macedo nos viera —porque él ya era famoso—, el viene y nos habla para que tocáramos con él...bien, llegamos a un acuerdo, así la misma banda acompañó a Lucho Macedo. Macedo llegó al club por un rato, la gente lo ve y él da un set de algunos minutos...
¿Macedo era el pianista?
Sí, era el pianista.
¿A él le molestó ver a un Alfredo Linares —todo un niño—, que ya tocaba, bastante bien?
Bueno, en realidad, existió un traspié con él. Él nos utilizó en el buen sentido comercial, ya que ganó mucho dinero. Tocamos en muchos bailes y él nos pagó [no lo suficiente]. Entonces, yo realmente no estaba con la Sonora Linares, era con la Sonora de Lucho Macedo.
Entonces usted no tocaba el piano.
No, no lo tocaba. Macedo vino al club por la noche e hizo algo como un show. Lucho Macedo . . . ¡ah! él tocó una parte, un set y fue todo. Mientras todo el mundo decía: «Ah, Lucho Macedo». Pero hubo alguna tirantez en un determinado momento, porque él me denunció con la unión de músicos.
¡Wow!
Fue lamentablemente a la inexperiencia. Me llamaron para un contrato y yo llegué a un acuerdo con ellos; pero además Macedo me quería para tocar el mismo día. No obstante yo fui a tocar al otro sitio y entonces, él me denunció.
Eso a mi me hule a como si él estaba buscando un pretexto.
Ahora lo entiendo de la siguiente manera. Prácticamente no era para excluirme de la música, pero fue como para neutralizarme. Eso causó una pequeña guerra entre nosotros. Está creció con los años pero no pasó más nada de la querella, porque mi madre fue en representación mía a la unión y me disculpó. En efecto, yo todavía era un menor de edad.
¿Cómo a sus 16 o 17 años?
16 años. Imagínese a un adolescente enfrentado a un tipo como de 35 años.
Él de todas maneras se molestó, entendía que dentro de usted había un genio.
Con el tiempo las cosas se olvidan. Además resultó que él tuvo un hermano y por coincidencias de la vida, un excelente pianista, en efecto, mucho mejor que Lucho. Pero Lucho nunca hizo nada contra él; al contrario Lucho fue quien grabó, mientras su hermano no y así él se hizo de un nombre.
¿Cuando empezó a tocar con Nico Estrada?
Probablemente cuando tenía cerca de 17 años. Ya mi meta estaba enfocada en explorar dentro del jazz. Con Nico grabamos: “A La Calle 13”.
¿LP o 45 rpm?
Un álbum. (Alfredito canta) «Yo me voy, a la calle 13 pa’ gozar...»
¿Fue de sus arreglos?
No, en ese tiempo la música que tocamos venía de Colombia. «Calle 13» era de Colombia. Pero a la gente de Argentina le gustó mucho, ellos apreciaban más la cumbia. De allí fue de donde vino la oferta para Nico y así Nico formó la orquesta.
Entonces usted fue a Argentina por un mes, contratado, y tocó allí.
Me dieron un permiso para menores, tenía 18 años de edad, y en aquella época los 18 años no se consideraban la edad de un adulto. Fue a los 21.
Entonces estamos en el 1963. ¿Cuantos álbumes usted grabó con Nico Estrada?
Dos o tres. Son mezclados, una cumbia y algo de música tropical.
Nada de jazz
No, música tropical, en realidad una salsita. Nico siempre tenía tendencia hacia la salsa y la guaracha.
Para ese entonces la orquesta estaba compuesta por los cantantes Kiko Fuentes y Pochi Macedo —también hermano de Macedo—; en el bajo estaba Guillermo; Coco en las congas, Nico tocabq los timbalitos y en las trompetas estaban Tomas Oliva, Felipe Olluz y Amaya. Otro de los cantantes era Guillermo Méndez, quien grabó en el Combo de Pepe Hernández.
Y Alfredo Linares en el piano
Exacto
¿Al regresar a Lima le contrataron de nuevo?
Correcto. Cuando estábamos todavía en Buenos Aires nos ofrecieron trabajo y nos invitaron a quedarnos allí. Pero por razones de sentimiento, y de familia: “no, mis hijos”, etc. Fue así que volvimos a Lima. Al año siguiente, cuando regresamos, tocamos con Tito Rodríguez.
¿De verdad? Y ¿Quién tocó el piano?
Fue René Hernández
René «El Látigo» Hernández
Sí, ese mismo [el maestro esta equivocado —como hay mucha confusión entre los dos genios de nombre René Hernández en la Nueva York de los ’60—, quien tocó con Tito Rodríguez fue el gran arreglista de Machito en los años 50] Y tenían a otro pianista también, un tipo alto ... era parte del grupo, además estaban Mike Collazo, “Dandy” Rodríguez, Alberto Valdez en las congas.
¿Vitin Paz en la trompeta?
Bobby Porcell en el saxofón. . . del resto no me acuerdo. Fue un grupo de cuatro trompetas y cinco saxofones.
Nada mal, imagínese tocar con ellos...
Marta Correa y Elliot Romero fueron los cantantes. Marta más bien era una bailarina, ella aparece en la carátula del álbum de Tito que lleva por nombre “Carnaval de las Américas”.
En Argentina usted conoció a su compañera, con la cual se regresó al Perú. Pero también me había comentado que alcanzó a tener tres novias allí.
Es porque las argentinas son bellas.
No pueden ser más bellas que las colombianas.
No, la colombiana es otra cosa. Son más mujeres, más sangre latina. Es decir que son más femeninas. Eso mismo también me lo dijo un argentino cuando yo vivía en Bogotá. Él me dijo que en Buenos Aires las mujeres son bellas pero las colombianas son algo especial. Son muy mujeres.
Las venezolanas son muy bellas también
Sí, eso ha cambiado mucho. Cuando yo llegué a Venezuela, las venezolanas eran más autenticas, más hacia el color negro, pa’ decir verdad: morenas. Por supuesto todos estamos mezclados. Bellas mujeres allí.
¿Entonces usted también tocó los tambores?
En realidad toqué los bongoes y las congas. Además Coco Lagos se había enamorado de mi hermana, como yo tenía dos congas, él dijo: « Mira, déjame enseñarte algo. . .» Claro, no era para yo convertirme en conguero, más bien, uno estaba dispuesto a absorbe toda la información que se le presentaba.
Me contó que cuando los bateristas del grupo de su padre no aparecían, usted tocó los tambores
Sí, eso fue normal cuando un músico faltaba. También sucedía cuando faltaban los bateristas. Una vez yo fui a una fiesta y me mandaron a cantar porque el cantante nunca apareció.
Usted domina el saxofón y el clarinete
Estudié saxofón y trompeta, pero repito, no era para tocarlos, fueron parte de mi formación —por supuesto, quería saber bien lo que era la orquestación. De esta manera uno sabía lo que demandaba el instrumento y qué necesitaba. También recuerdo que había un muchacho que tocaba el saxofón y que vivía en mi casa. Él empezó a enseñarme cómo se tocaba el saxofón y la flauta, así fue que asimilé ambos instrumentos.
Regresamos al 1963. Usted volvió otra vez a la Argentina con Nico...
Fuimos como tres años seguidos a Buenos Aires porque allí nos querían mucho. También por el nivel popular que alcanzó el tema «Calle 13», el cual tocábamos mucho además la banda estaba bien formada.
Fue en Argentina donde usted le agradó el tango
No, fue en Lima, había mucha gente que se inclinaba por el tango. Pero en Buenos Aires fue donde tuve la oportunidad de ver a los grandes de la música argentina como: Picho Coltrado (?), Alfredo de Angelis y había otra persona cuyo nombre se me ha escapado, pero por su estilo y su filin los puedes distinguir.
¿Usted vivió en Buenos Aires?
No, regresamos y en la segunda vuelta estaba enamorado de una muchacha y en la tercera me la llevé para Lima. Nos casamos en Buenos Aires.
¿Tienen un hijo?
Correcto. Alfredo Linares Carrizo. Carrizo es un apellido popular en Argentina, hasta recuerdo un portero del River Plate de nombre Amadeo Carrizo. Era famoso. Cuando yo era joven me volví loco por el futbol. Jugaba todos los días aún cuando tocaba el piano toda la noche.
Entonces usted vuelve a Lima
Sí, y seguí trabajando con Nico Estrada, pero a la vez tenía mi propia formación —con la orquesta de Alfredo Linares, sustituí a mi padre.
Había bastante trabajo, tocamos todas las semanas.
¿Grabó
algo de la Orquesta Linares?
No
¿Tocó con
algunos de los grandes músicos que vinieron a Lima?
Sí, acompañaba a mucha gente como al Negro del
Batey (Alberto Beltrán), a Rolando Laserie (el guapo de la canción) y a
Bienvenido Granda (el bigote que canta), entre otros. Pero eran experiencias
que uno iba adquiriendo, eso te da más estilo, más confianza. También grabé con
Leo Marini y con Nelson Pinedo. Le realicé los arreglos de una pieza de Nelson
que se llamaba “Enamorado de una amiga mía”.
Luego de abandonar la Sonora de Nico Estrada, seguí
pa’lante con mis estudios...
¿Con los
estudios musicales?
En términos de música jamás he dejado de estudiar,
siempre y hasta hoy, no he parado de estudiar. En aquel tiempo los músicos de
Lima no sólo iban de tour, también había trabajo en los clubes. Porque con Nico
Estrada hicimos giras a nivel nacional, dentro del país, todo el norte del
Perú, o el sur, fuimos a Arequipa... fuimos a la sierra, a los andes —la parte
más fría. Una vez fuimos con Nelson Pineda, e hicimos un gran show.
El trabajo en los clubes era mejor, era trabajo en
hoteles donde un músico podía tener un trabajo estable, desde lunes a viernes o
lunes a sábado y un día de descanso. Igual como sucedía en Nueva York, uno
tocaba y después se iba a casa a dormir a las cinco o seis de la mañana.
Vamos a
hablar un poco del jazz en el Perú. ¿Quiénes eran los mejores de su época?
Le ofrezco lo que se —refiriéndome a la generación
de los pianistas en el Perú. Los que se orientaban hacia el jazz fueron
Fernando Alcázar, llamado “el Chato” y también Charlie Palomares, el cantante
—también tocó piano.
¿Y Jaime
Delgado Aparicio?
Jaime Delgado, sí. Él ya estaba fuera de este
mundo. Era como escuchar a uno de los grandes.
¿Él fue
su contemporáneo?
Casi. Él tenía unos años más que yo.
Él estaba
más orientado al jazz que a la música afro-antillana
Correcto. En realidad él estudió en Berklee College
of Music. Así que cuando él regresó al Perú, venía bien documentado y con
deseos de trabajar en nuevas propuestas. Así formó grupos musicales que
presentaron en el plano local obras de clase mundial y muy bien logradas. Su
“feeling” era algo especial, extraordinario. Aparte de eso, fue un músico con
una formación basta, sabía lo que estaba haciendo.
Tocando una vez con él, me invitó a su casa y de
verdad que pasamos un rato agradable y entretenido, hablando de todo. Tuvo un
hijo. Cabe agregar que Jaime fue un hombre de cultura, pertenecía a una familia
acomodada la cual gozaba de holgura económica, de ellos dependió mucho que
pudiera estudiar en Berklee y luego retornara.
El show que hicimos juntos fue para acompañar a un
cantante canadiense y se nos unió Mario Escobar —saxofonista chileno fuera de
este mundo—, tanto Jaime como Mario eran unos virtuoso en el saxofón. El
baterista fue un niño de nombre Cocho Arbe, pero impresionante ese chico. Jaime
tocó el bajo y yo toqué el piano. Todos ellos eran unos grandes músicos, muy
versátiles en muchos géneros.
¿Fue
grabado?
No. El show fue para la Feria del Pacifico en el
año de 1968, —la celebran en el Perú cada año. Para mostrarle la flexibilidad
de los músicos, en aquel show tocamos hasta música japonesa, pero bien hecha y
muy bien escrita. El arreglista nos recomendó que escucháramos música japonesa
para poder tocar lo que él nos había escrito. Gracias a Dios nosotros nos
criamos entre japoneses y chinos. Esas culturas tienen raíces profundas en la
cultura peruana.
¿Y Nilo
Espinosa, el gran saxofonista, grabó con usted en el Combo de Pepe, verdad?
Sí es verdad. Pero fue con Pepe Hernández y no con
Pepe Moreno. Nilo también tocó la flauta. Yo hice unos arreglos de bossa nova
para él. Más adelante, en el 1974, volé a Lima e hicimos un grupo de jazz
(Alfredito muestra el recorte de un periódico).
¿En que
orden salieron sus primeros álbumes: el Pito de su trabajo con el Combo de Pepe
y las dos descarga con Coco Lagos?
El Pito fue el primero.
¿En el
1966 o en el 1967?
Fue por esos años. Salió cuando Joe Cuba estreno “El Pito”
(«I’ll never go back to Georgia» en el LP «We Must Be Doing Something Right»,
TICO 1966). La propuesta la hizo el propietario de la disquera
Manuel A. Guerrero. Él sabía lo que estaba haciendo, MAG era la disquera. Nos
dio el LP de Joe Cuba y grabamos ese tema de una vez. Después vino «Yo Traigo
Boogaloo» y para ese entonces vino el Combo de Pepe.
¿Cómo
empezó su relación con la MAG?
Fue una puerta abierta —debo decirlo así— para que
todos nosotros grabáramos. Lógico, no teníamos grandes esperanzas económicas,
lo hacíamos simplemente por impulso, el impulso musical.
¿Tenía
escrita la música cuando hizo “el pito”?
No, el pito no tenía arreglos. Lo grabamos de una
vez, con todos los músicos en el estudio, sí
¿Quiénes
son los músicos en «el Pito »?
Era el grupo del estudio, así que todas las
grabaciones se hicieron con Mario Allison en los timbales, Coco Lagos en los
bongó y las congas, Joey di Roma en el bajo, Melcochita como cantante y coro,
también Beny Alzolar (?), hasta esta la voz de Kiko Fuentes. También intervino
Carlos Muñoz quien cantaba en los coros de orquesta de Lucho Macedo.
¿Aparece
usted en grabaciones de otros músicos con la MAG?
Sí, pero yo no era exclusivo para la MAG, podíamos
grabar con cualquier disquera en el Perú. Yo grabé con Virrey alguna música
comercial, también lo hice con Peter Delis, él conocía el mercado musical,
cosas como de música colombiana, popurrís. . . cosas así. Toqué un órgano
Farfisa, hecho en Italia, —el de ese sonido como de órgano. También grabé con
Sonoradio mientras que Kiko grabó con lo que fue la orquesta de Enrique Lynch
—por para decirlo así, realmente era sólo el nombre— el grupo tocó, sin embargo
Enrique Lynch no tocó. Y todo se debió a que Enrique no sabía tocar música
salsa, él ra Argentino. Quien grabó la parte del piano fue Otto de Rojas. Rojas
fue un hombre de mucho talento y sabía tocar con tumbao; era un pianista
“natural”, no leía la música —algo irónico porque su hermana era una pianista
de concierto.
El grupo del estudio fue una cosa indefinida algo
ecléctico; unos músicos venían un día y algunos otros unos días después.
Estaban: Mario Allison, Coco Lagos y Nilo Espinosa en los saxofones; Betico
«Salsa» en la primera trompeta —él era miembro de la sonora de Lucho Macedo;
Tito Chicoma un excelente trompetista —él fue quien tocó la primera trompeta en
«mambo rock»; otro que tocó el piano fue Charlie Palomares quien además tocaba
el vibráfono; en algunos temas yo toqué el vibráfono, mientras que Kiko, Carlos
Muñoz y Melcochita cantaban.
¿Y que
sabe de Carlos Hayre?
Sí, él fue uno de los grandes que tocaban en el
Perú de aquel entonces.
¿Qué
instrumento él tocó?
Él tocó la guitarra y el bajo, también hizo
arreglos.
¿Usted
grabó algún tema con él?
Él grabó uno de mis temas en su LP. No obstante
hizo muy pocas grabaciones —al parecer se margino del ambiente—, ya que tuvo
una dificultad, y fue para el tiempo en que Carlos se enamoró de Alicia Magina.
Alicia Magina fue la autora de la canción popular «Fina Estampa» (Alfredito ha
empezado a cantar) «Caballero de fina estampa, caballero», de todas maneras, en
esos tiempos los perjuicios raciales en Perú eran muy fuertes, Alicia Magina
pertenecía a la clase alta de Lima mientras que Carlos era simplemente un
muchacho del barrio, de los barrios modestos de Lima, como yo.
¿De que
barrio?
De barrios altos. Y fue esto lo que a los dos, a
Carlos y a mí, nos permitió aventajar a otros músicos, porque pudimos absorber
lo que pedía y le gustaba a la gente. Teníamos la versatilidad para tocar pa’l
pueblo igual como para dar un concierto ya sea de jazz o de bossa nova.
Carlos y Alicia lograron casarse, pero les tocó ir
hasta Ecuador para llevar a cabo la ceremonia. Todo se debió a que los padres
de Alicia se oponían al compromiso ya que Carlos Hayre era un hombre “moreno” y
su hija Alicia Magina era una mujer blanca. No obstante, ella no compartía
estos prejuicios sociales —era muy progresista— y recordaba que por razones de
la música se habían enamorado. Entonces, por fin se casaron en Ecuador, y al
parecer, redujeron el nivel de crítica de nuestra «sociedad», cosas así. Hasta
entonces él había hecho un buen trabajo en el Perú porque su sonora, la Sonora
Sensación, era una de las mejores del país. Cuando se casó subió a otro nivel,
se dedico a los conciertos, a las presentaciones y a la televisión.
Estuvimos reuniéndonos para formar un grupo de
jazz. Él llegó a mi casa y dejó su instrumento —un bajo acústico—, para
regresar con frecuencia a ensayar. Al dejarlo en mi casa me sirvió; practicando
con el bajo aprendí las cosas de los bajistas: las posiciones, la maña y muchas
cosas. Todo el día punteaba el bajo y lo tocaba gozando.
Después
usted tocó el bajo en sus grabaciones
Bueno, porque el bajista no vino a la «session» y
él tocaba un baby bajo, entonces, yo mismo toque el bajo e hice la grabación.
Adelanté bastante. Cuando tú eres el productor no puedes quedarte esperando por
nadie, el tiempo es dinero. También “a escondidas” yo tocaba el bajo. En Bogotá
sucedió lo mismo que en Lima, mientras estaba grabando “mambo rock”, hice la
parte del bajo y la coloqué en la grabación, igual pasó en “soul and feeling”.
Chévere
Para esta última pedí prestado un baby bajo de un
colega, el hermano de Guillermo Vergara. En esos días un baby bajo era un
objeto raro.
Su primer
álbum «el Pito» es considerado una pieza muy rara y es un objeto muy buscado
por los coleccionistas de todo el mundo. Cuándo salió ¿cómo fue recibido? ¿Fue
acaso todo un éxito?
Bueno, fue bien recibido por la crítica porque el
tema era muy comercial. Así que a la gente también le gustó, sobre todo la
gente que seguía esta música — para aquel entonces, en Perú le decíamos los
jóvenes del barrio. Pero también le gustó a los «malandros», así le dicen en
Venezuela a esa gente de extracción popular que le gusta las emociones fuertes.
Les gustó
su apelativo: «Alfredito el Bravo»
Correcto. Tenía varios sobrenombres en esos discos,
pero yo también los creaba.
Fue su
marketing
Seguro. Era mi manera de hacer sonar mi nombre,
¡no!
¿Y esa
chaqueta amarilla que lleva puesta en la carátula?
Era Prestada y también la corbatita. (Risas)
Si le
hubiera echado mostaza encima nadie lo habría notado...
Ah, bueno, sí (Ríe).
Ha
asumido varios papeles a lo largo de su carrera artistica: músico, acompañante,
director, solista, productor, arreglista,...
Cuando regresé de Argentina quería empezar a
producir. Seguía estudiando, seguía aprendiendo, ¿sabes? era un proceso de
búsqueda. Una búsqueda constante por encontrar mi propio sonido. Eso fue lo que
intenté y lo logré, conseguí el sonido de Alfredo Linares.
Por todos los medios evité sonar como cualquier
músico.
Usted
tiene un sonido muy particular. Hay numerosos aspectos que yo describiría como
el sonido de Alfredo Linares: el montuno que usted ejecuta tiene un tumbao
sabroso en el piano, los arreglos de las trompetas son exquisitos, obviamente
se gozan en las partes del rock. «Mi nuevo ritmo» y «mambo rock», realmente son
unas creaciones únicas. Y entonces los coros que dicen: “eeeeeEEEh !”
Eso fue idea de Charlie Palomares, llegó a influir
en varias grabaciones que salieron aquí en Colombia, pero también las he
escuchado en Nueva York. Tal vez sea porque alguien las escuchó, les gustó y
luego las aplicaba a sus producciones. Cualquier palabra ya sea un sonero como
por ejemplo, “caliente”, lo adaptaron.
Como
cuando Piper Pimienta dijo: «más salsa que el pescao». Escuché también eso, en
una grabación primaria de Ray Pérez.
Ok, eso es un ejemplo. Se volvió parte del lenguaje
popular, el pueblo lo hizo suyo.
Usted
también tiene unos fraseos muy bien logrados en su boogaloo
Eso vino de las influencias del jazz. Combinamos
una parte de la música afrocubana bailable con el jazz, entonces para nuestro
boogaloo fue inevitable, porque en aquel momento en el Perú luchábamos contra
una generación que desentendía las nuevas propuestas, y en efecto, fue poca la
gente que en fin, las entendió. Tuvimos que luchar fuerte para conseguir
nuestro espacio, es de allí de donde viene nuestro swing, nuestra cadencia y
por su puesto, nuestra fuerza.
Cuénteme
de los arreglos para trompetas que usted utilizó
Me gustó el sonido de las grabaciones de la MAG.
Teníamos buenos estudios de grabación en el Perú, para aquel tiempo; siempre le
he tenido mucho aprecio a ese sonido, traté de ser sutil. La primera trompeta
tuvo un gran sonido, la segunda fue gorda, la tercera. . . a veces usé hasta
cuatro, tenían un gran tono, como en la orquesta de Ricardo Ray, con Pedro
Chaparro, el Indio (Adolphus "Doc" Chetaham) y Larry Spencer, cada
trompeta tenía un sonido diferente. En «el pito» utilicé tres trompetas y a
Nilo en el saxofón.
Debe
haber tenido un cierto éxito con”el Pito” porque grabó una segunda oferta: «Yo
traigo boogaloo».
Eso fue cuando yo fui a Ecuador. Grabé a un
muchacho del grupo en Ecuador, su apellido era Contreras, un colombiano. Él
vino y grabó el tema: «Yo traigo boogaloo».
Igual
como en “el Pito” todos los temas son suyos, las composiciones, los arreglos...
Claro. Y casi los mismos músicos como en “el Pito”.
Yo siempre cuidaba mi sonido, para mantenerlo muy particular. En la primera
trompeta estaba Tomas Oliva, el vive ahora en Nueva York. Él y la segunda
trompeta, eran ambos de la Orquesta Sinfónica. Y por ser músicos de la
Sinfónica tenían un sonido muy puro. En la tercera trompeta estaba Osvaldo
Díaz, quien tocó la trompeta con el Combo de Pepe, él estaba más inclinado
hacia el jazz. Fue por esto elementos que el álbum salió tan bacano
(buenísimo). En la cuarta estaba Rolando Derreche.
¿O sea
cuatro trompetas en «Yo traigo boogaloo»?
Sí, en “el Pito” empezamos con tres trompetas.
Mientras que en «Yo traigo boogaloo» usamos cuatro. Pero lógico, la primera
trompeta fue la más pura. Y lo puedes oír en la calidad de los músicos. Porque
eso fue que consideré bastante trompetas. Yo siempre elegí los mejores músicos.
Y la
flauta la tocó el mismo cubano
Alberto Castillo y su compadre Tony de Cuba
cantaba. También “el Niño”, el conguero, así lo llamaban. Tenía cara de niño a
pesar de que era un hombre mayor. El enseñó a muchos percusionistas, Coco Lagos
entre ellos.
¿Cómo se
hizo lo de el «Combo de Pepe»?
La base fueron la trompeta y el saxofón, un combo.
El tenor era Nilo Espinosa y Osvaldo Díaz en la trompeta.
Otro
álbum muy rebuscado por coleccionistas.
Bueno, para ser sincero, el sonido de la MAG
siempre era mejor. Y se puede oír en las grabaciones. El Combo de Pepe se grabó
en IEMPSA. Hasta en el piano se nota la diferencia. Eran pianos de cola, acústicos.
Yo siempre preferí el sonido de la MAG, era grande.
¿Ese
grupo tocó en vivo o fue solamente un grupo del estudio?
Puede ser que hicimos alguna que otra presentación
pero no más.
¿Y esos
son sus arreglos?
Gran parte de ellos. Muchas eran descargas. Hay una
versión de ellos en «Yo traigo boogaloo». Charlie Palomares y Mario Méndez
también cantaban. Un pelao (muchacho) de nombre Manuel Marañón tocaba la conga,
lo llamaban “cejitas”. Leonzio “Lenche” Salgado tocó los timbales. Él grabó
conmigo más tarde.
¿Eso era
cuando Coco Lagos le llamó para grabar sus famosos «Descargas» y luego “Ritmo
Caliente“?
Más o menos en esos tiempos. Estaba grabando
diferentes cosas cuando Coco me invitó para que yo hiciera algo para él. Y así
fue que nació «Recuérdame».
Es un
tema de mucha fuerza
Estábamos, como se dice, escaso de garras. En la
grabación de «Recuérdame» por ejemplo, yo lo sentí. Nos veíamos con muchas
mujeres, a veces ellas querían estar contigo y luego desaparecían. Y no se
dieron cuenta que tu tal vez, podías sentir algo por ellas. Ese tema se grabó
en vivo en el estudio.
Salió
increíble
Es una de las cosas que yo recuerdo. Espero todavía
poder grabarlo de nuevo.
Suena
como si estuvieron gozando bastante al grabar esas descargas. Me gustan los
simpáticos «intros»
Bueno, sí, se transmite eso porque era todo
informal, lo hicimos en cuotas, por gusto.
¿Qué
significa «para la juventud chalaka nene»?
Chalaka es como llaman a la gente del Callao.
¿Quienes
fueron los músicos en las Descargas de Coco?
Coco tocaba la conga, el bongó y güiro – es un
talento natural. Él no lee la música. Kiko cantaba, Mario Allison en los
timbales y también en los coros con Melcochita. Osvaldo Díaz en la trompeta,
Nilo Espinosa en el saxofón. Charlie Palomares tocando el vibráfono. La sección
de ritmos estaba yo y Joe di Roma en el bajo. Otro saxofonista tocó en el segundo
LP, su nombre es Alfaro y era del puerto del Callao —un muchacho de gran
talento.
Del álbum
Ritmo Caliente de Coco: «Yo voy a la capital»
Allí se aprecian mis arreglos. Era algo como una
descarga (castañea los dedos al escucharlo).
«Pachanga»
Es mi tema —esa pieza es una emulación de la de Joe
Cuba: “Guajira Boogaloo”.
Suena
casi como una batería completa
Es Mario. Mario Allison revolucionó los timbales en
el Perú.
«La
Descarga llegó»
Están presentes mis arreglos, el tema original es
de Otto de Rojas. El ingeniero siempre grababa una buena línea de piano. ¡Ahh!
Coco también tocó.
«Suenan
los Cueros»
Eso es Kiko. ¡Ah, yo hice ese tema! Usted me está
llevando a aquellos tiempos...
«Ahí
viene Coco»
El tema es de mia autoría. Alberto Castillo esta en
la flauta.
“Recuérdame”
Es mi composición y también mis arreglos.
¿Cómo
usted ha adquirido su sonido en el piano?
Es mi estilo, mi toque.
Mira, la industria de grabaciones era fuerte en
aquellos tiempos en el Perú, ese hombre de la MAG nos tenía tocando casi todos
los días. Tenía una visión de como debían sonar las descargas de entonces: «No
graben esto, háganlo de esta manera», nos expresaba.
Cuénteme
de Melcochita
A sus inicios fue como una imitación de aquel
muchacho venezolano que cantó “caballo viejo”.
Simón
Díaz
Exacto. Entonces él empezó a imitarlo pero a su
propio estilo. Y a la gente le gustó, fue chistoso, ¡sabes! Él era un burlón.
Pero con éxito, cuando yo fui a Colombia sonaba ese disco.
Mario
Allison grabó sus propias descargas. ¿Participó en ellas usted también?
Yo grabé algunas cosas con Mario pero él se dirigía
más hacia los big bands. A él le gustaban los saxofones, las trompetas, todo
eso. Igual Nilo Espinosa. Estaban muy metidos en las big bands.
Qué nos
puede referir del famoso boogaloo de Cantinflas de Pepe Moreno. Esa es otra
grabación muy caliente del Perú
Eso no tiene que ver conmigo. Fue como una
descarga.
Pepe
Moreno imitaba a Cantinflas, vestía como él, hasta tenía rasgones en su ropa,
bailaba también como él.
Yo grabé una descarga con Pepe en Lima y no está en
ese LP. El sólo me dijo: “Descargamos” y lo grabó. No sé que hizo con ese
proyecto.
Usted
tiene 25 años, ha grabado dos álbumes bajo su nombre y tiene mucho trabajo. ¿Se
sentía realizado?
Bien, siempre iba para delante, pero debo admitir
que Dios siempre me ha acompañado. Ya que todo lo que hice siempre me marchaba
bien. Por ejemplo, cuando visité Ecuador tuve una entrevista con un hombre que
era un manager; conversamos para ponernos de acuerdo en firmar mi orquesta para
algunas presentaciones en Ecuador. Resultó que en ese momento me rechazó, ya
que había llevado una canción y no le interesó, es más, no me puso mayor atención.
Entonces regresé a Lima. Paso el tiempo y el mismo señor vino al Perú para
conseguir músicos y todo el mundo le decía: «Vaya a buscar a Linares». Así que
cayó otra vez en mis manos. Y era para acompañar un show de Nueva York o Puerto
Rico.
Para hablar
un poco del asunto de Richie Ray y Bobby Cruz. Cuando ambos se evangelizaron
tuvieron algunos problemas con su iglesia; ya que ellos querían tocar salsa
para Dios, entonces, había algunos feligreses que se oponían, debido a que
consideraban que era música del diablo, que la salsa tenía el diablo por
dentro.
Una amiga una vez me llamó y me dijo: «Mira, en mi
iglesia me dicen que no deben tocar música, porque es malo». Así que yo le
dije: «Vamos a mirar a eso desde el punto bíblico. Si Dios me da el don de la
música, ¿cómo debo ganarme la vida? Si Dios me ha dado este talento, es para
que lo utilicé para trabajar y ganarme la vida».
En la
Biblia hay mucha música además mucha poesía, el Rey David le cantó a Dios, el
cantar de los cantares...
Claro. Eso demuestra que la música viene de allí
arriba. Dios es un Dios alegre. Él no quiere que los hombres estén tristes. De
verdad es todo lo contrario, él nos dio nuestros talentos para transmitir su
poder, por eso transmitimos la música a la gente.
Su música
es música bailable, probablemente en los años 70 había más baile en Cali que en
cualquier otra parte del mundo. Me ha dicho usted que sentía alegría al ver a
la gente bailar con su música. ¿Siente usted alegría cuando está tocando el
piano?
Claro que sí. Entro en concentración Cuando uno
toca con el alma, con el corazón y con la mente, uno está dando mucho de si
mismo.
. . . Y
la gente puede sentirlo en su música.
Estamos
en el año 1969 y su segundo álbum “Yo traigo Boogaloo” acaba de salir en Lima
Recibí un
contrato para trabajar en Ecuador y fue para tocar en el Humboldt Beach Hotel
en Guayaquil, con la misma persona que antes me había rechazado. Yo organicé al
grupo y llevé a los músicos al mencionado Hotel. Era un grupo pequeño de cinco
personas. Estando allí, ayudé a una cantante cubana de nombre Bárbara Codina,
la cual formaba parte del show. Yo le hice la introducción y ella cantaba,
nosotros la acompañamos e hicimos el show con ella; pero luego ella salió para
Colombia. Al nosotros regresar a Lima recibí una invitación para ir a Santiago
de Chile. Llevaba como veinte días allí cuando llegó un telegrama enviado por
un muchacho conguero de mi barrio, el telegrama decía que me había llegado una
carta, era de Bárbara. Ella me escribió que había realizado algunos contactos y
deseaba que yo fungiera como el director de sus shows.
En
Colombia
Estando
en Bogotá trabajé con un artista mexicano de nombre Paco Michell, para la
televisión. En cuanto a la parte de Bárbara, más bien yo la ayudaba en los
aspectos del negocio. Ella trabajaba en los clubes, administraba su negocio,
cantaba, realizaba su show, etc.
Yo
también había tocado con ella en un club de Lima cuyo nombre era “El Tucán”. El
propietario de ese club con el tiempo iba a ser mi suegro. Pero en aquel
entonces, él sabía que Bárbara tenía más experiencia en el negocio y dejó que
ella misma administrara su show.
Para el
tiempo en que salió “el Pito” yo era el director musical en ese club, dirigía
los artistas y otras cosas más, pero también tocaba con un conjunto. No éramos
más que cuatro o cinco integrantes: batería, congas, bajo, piano y cantante.
Fue para la época en que Joe Cuba publicará los álbumes “Bailadores” y “El Alma
del Barrio” —yo los transcribí todos, los adapté para que pudiéramos tocarlos
en el club.
¿Qué más
estaba usted escuchando? ¿Había escuchado a Orlando Marín o a los Alegre All
Stars?
Orlando
Marín fue uno de los autores que yo transcribí porque me gustaba mucho; además
transcribí música de Kako, de la Alegre All Stars con Charlie Palmieri, Bobby
Rodríguez, Puchi Boulong en la trompeta y el saxofonista ese panameño (?)...
...
Chombo Silva
Chombo
Silva. También el conguero Alberto Valdez. Eso tenía influencia, lógico, de
Tito Puente. Sin embargo, todavía el factor “salsa” era una cosa pequeña en el
ambiente musical de Lima. Éramos como los pioneros en ese aspecto, en tocar
salsa. Tocamos música con sabor, como le dicen aquí en Colombia.
Recuerdo
que oía «Chonga» de Vladimir para 1966 (Vladimir y su Orq. «New Sound in Latin
Jazz», de Alegre). Esta experiencia me demostró que tocar jazz latino con algo
de sabor, no era el todo y pensé que se podía hacer algo mucho más arriesgado.
Yo tomé algunos arreglos de ese álbum. Entonces, en 1970 Bárbara había establecido
un puente para mí, había propuesto mi nombre como director musical para la
televisión en el show de Paco Michell. Ok, chévere, sonaba bien la propuesta.
Acababa de regresar de Ecuador y de Chile, y contaba con poco dinero. No
obstante, tomé el primer avión y me fui para Bogotá.
Paco
Michell se fue para Puerto Rico en el mismo momento en que yo llegaba a Bogotá.
Todo parecía indicar que yo tenía que ir a donde él se encontraba. Pero no
sucedió así. Paco había dejado a su representante, el Sr. Julio Vergara para
que manejara todo los trámites legales y papelería. Pero no era fácil
trasladarse a Puerto Rico, se necesitaba una visa y conseguir una visa para los
Estados Unidos nunca ha sido cosa fácil, siempre era algo difícil.
De todos
modos, me dejó en la suite de su Hotel. Ok. Para mí me era indiferente quedarme
o no en un lugar lujoso; porque yo había nacido en un barrio y haber nacido en
el barrio me acondicionaba para lo que fuera. Había traído mi trompeta, un
instrumento que se lo había comprado a un muchacho en Lima, él me la había
ofrecido: «Dame algo por esto». Yo le contesté: « ¿Para que yo voy a necesitar
una trompeta?» Pero acepté. Empecé a tocarla, pin pin y poco a poco mis
melodías salieron del instrumento. Me emocioné. Tenía esa fiebre y cuando
llegué a Colombia en esa suite —que estaba bastante alta— me distraía en los
ratos libres tocando la trompeta.
¿Cómo era
Bogotá para ese entonces?
No me
gustó. Uno no podía moverse libremente, no había garantías de seguridad y en
las calles había mucha policía nacional. Bogotá era como muy agitada. Pero
bueno, yo iba a cumplir con mis compromisos. Tenía algunos contactos allí,
entre otros, un compatriota músico bien conocido, se llamaba Saoco Rodríguez.
Fui a verlo y él conocía a un cubano muy famoso —se lo digo con toda sinceridad,
nada tenía que envidiar de los músicos de antes. Su nombre era Benny Bustillos,
un trompetista de profesión, tenía una expresión y un sentimiento muy
particular cuando ejecutaba el instrumento.
Fui a ver
a Saoco —él vivía en la Séptima—, al entrar me impresionó una densa nube de
humo que salía del lugar. La nube era inmensa y cuando entré, él estaba ahí
tomándose unas copas con dos mujeres, una a cada lado, otras personas lo
acompañaban era una rumba completa (Risas). Bueno, yo había traído mis discos
«Yo Traigo Boogaloo» y «El Pito». Yo no lo sabía, pero mis discos ya habían
dado muchas vueltas por toda al extensa geografía de Colombia. Así que la gente
ya sabía quien era Alfredo Linares.
Chévere
Recuerdo
que en una salsoteca, de nombre «La Fania», la gente no me creía que yo era
Alfredo Linares. Tuve que enseñarles mi pasaporte. Mucha gente pensaba que
Alfredo Linares era un cubano o un puertorriqueño.
¡Qué
cosa!
Bueno, mi
temperamento siempre ha sido modesto, aún más ahora que he estudiado la Biblia.
Pero no niego lo que yo era y hoy me doy cuenta que el ambiente de Bogotá era
bien suelto, bien rápido. Bogotá era una rumba total, fue una época en que los
grilles estaban muy de moda y siempre estaban empaquetados de muchas mujeres.
Así que una noche yo entro a un grill por casualidad y reparo en medio de la
gente a Benny Bustillos, —él había estado en Lima cuando yo tenía como diez
años, tal vez doce. Así que lo reconocí, me le acerqué y le pregunté: « ¿Hey tú
no eres...?», «Sí, claro chico, soy yo, el Benny» Así empezamos a hablar de
recuerdos. Me invitó al lugar donde él estaba tocando esa noche, el cual se
llamaba “La Gaita”. ¿Te puedes imaginar un grill donde la rumba comienza a
medianoche? Ya como a las tres o cuatro de la madrugada la rumba estaba en la
cima. Había una tolerancia total, la gente estaba fumando y no pasaba nada,
nada, porque en la Colombia de ese entonces fumar no era una ofensa. Entonces,
me invitaron a participar en la descarga.
¿Cómo
usted llegó a Cali? ¿Por qué usted llega a Colombia en 1970 y ya en 1971 está
en Cali? ¿Quién le habló de lo que estaba pasando en Cali?
Pues
bien, yo tenía ese contrato con el Sr. Paco Michell, pero él se había ido a
trabajar a Puerto Rico, entonces yo me quedé «embarcado» en Bogotá. Fue el Sr.
Saoco Rodríguez quien estableció un contracto de trabajo en el Hotel
Tequendama. En dicho lugar el pianista, quien acompañaba los show, se había
ido, fue de esta manera que yo fui a la entrevista y conseguí el trabajo. El
Hotel Tequendama era para ese momento el mejor sitio de Bogotá, lo utilizaban
para conciertos y todos los más famosos tocaban allí, muchos años después
Shakira tocó allí. Pero de todas manera el pago que ofrecían allí era realmente
importante; en esa época vivir en Colombia era barato, así que cuando decías
cien pesos eso era como un millón de dólares.
Además te
daban la comida que se hacía en el Hotel. Los muchachos que tocaban en la
orquesta de planta —como el trompetista, el tamborero, el conguero y otros—,
eran unos niños. Cuando ellos oyeron que Alfredo Linares estaba con ellos,
rápido me llevaron a sus habitaciones y allí enseñaronsus “números”, además
estaban con sus compañeras quienes eran bien rumberas —sea como sea, yo siempre
traté de cuidarme un poco, en este aspecto—, pero esas cosas sí que eran bien
atractivas.
Entonces
había un tiempo en que usted fumaba o tomaba alcohol. Quiero decir que usted
vivía en Cali en una época en que existía una gran explosión cultural. Me
imagino que usted se vio tentado a probar alguna droga, mucho más, que usted
era una estrella.
En aquel
tiempo en Colombia había un montón de gente que lo que más hacia era tomar. En
una fiesta casi siempre se esperaba que la mayoría de personas que asistían se
fueran a sus casas borrachas. En Lima la coca era algo normal, en efecto, de
Perú vino.
¿Las
hojas?
Las hojas
y también la pólvora. Fue cuando el negocio de la cocaína empezó. Claro que en
algún momento llegó a ocurrir que en una fiesta, algún tipo sacó cocaína. . .y
bueno. Yo nunca he sido un adicto porque no me gustaba, me afectó el hígado.
Pero había
marihuana
“Kenke”
la llaman en el Callao. Pero no había llegado muy fuerte al Perú. No era muy
conocida. La marihuana entró cuando yo tenía unos 18 años, fue cuando los
músicos empezaron a consumirla. Fue una cosa bien privada, lógico, algo común
entre músicos. Así son esas cosas, ¿no?
Parece
que hoy en día todo el mundo fuma
Tenía que
ver con algunos sectores: los intelectuales, los artistas, los pintores, los
literatos, en fin, pero luego se expandió y así la marihuana en Colombia fue
famosa entonces. Yo no sabía mucho de eso. Mi primera experiencia fue pésima.
¿Qué
pasó?
Por el
efecto que provoca uno tiene que empezar poco a poco para asimilarla, no
inhalarla. Había unos cuantos que la fumaban como cigarrillos y eso acaba
contigo. Entonces, yo tertuliaba con los músicos en Bogotá pero esos mismos
músicos me hicieron trampa, me traicionaron. Lo que pasó fue que me denunciaron
al DAS (Departamento Administrativo de Seguridad). «Miren, él es un extranjero»
y les contaron de mí situación legal en Colombia al DAS. Me causaron muchos
problemas. Para aquel tiempo no tenía una visa para permanecer una temporada
larga en el país. No obstante, el personal del DAS me trataron muy
decentemente. Me llamaron y me dijeron: «Mire, qué está haciendo usted en este
país, vaya y consígase un contrato».
Para ese
momento ya me quedaban como cinco días de visado. Bueno, fue en una de esas
noches que caminaba por la séptima avenida —algo como la Sexta Avenida aquí en
Cali—, entonces yo iba rumbo al Hotel y doblé en la esquina, justo donde
quedaba un grill de nombre “el Miramar”. Era un lugar agradable, había buena
comida, el ambiente era relajado y había una buena rumba. Así que yo al doblar
por la esquina oigo una música, era algo así como jazz. Me dije: «Eh, ¿qué es eso?
Claro, entré. Por esas circunstancias que tiene el destino, —yo siempre digo
que Dios está conmigo—. que feliz coincidencia, entro al lugar y encuentro un
paisano, un hombre de nombre Alex di Roma, excelente persona, muy buen
pianista. Y me invitó a tocar.
Esa misma
noche, usted nada que más entra al lugar y de inmediato lo invitan tocar
Correcto.
Así por esas coincidencias el pianista tenía un contrato en un crucero y no
podía seguir tocando allí. Así que en el momento que entro perfecto !Pon ! Cuando
toqué quedaron todos impresionados. Entonces el propietario fue conmigo a la
oficina del DAS para arreglar los papeles y al día siguiente todo estaba
solucionado.
¿Cuánto
tiempo se quedó en Bogotá?
Toqué en
el Miramar, renové el contrato y fue entonces que traje a mi madre a Bogotá, y
alquilé un apartamento.
¿Y su
esposa?
Ya nos
habíamos separados. Traje a mi madre y empecé a hacer arreglos para mi
conjunto. Habían dos saxofones, una batería, un bajo y un cantante. El músico
Willie Salcedo, el conguero, era un niño, pero era muy bueno. Me lo llevé para
grabar «Cachumbembe». Me nombraron como director de la orquesta pero había
algunos integrantes mayores que decían: “Pero como es esto”, tenían sus
reparos. Pero yo tenía mejor conocimiento de la música que ellos.
El
tamborero, Plinio Córdoba —oriundo del Chocó, es experto en ritmos folclóricos
y un gran jazzista— él dejó el Miramar y abrió un lugar llamado “la Pampa”. Su
grupo tenía entre otros a Beto Villona en la trompeta y al saxofonista Antonio
Arnedo Padre —al presente su hijo es un gran músico. Yo seguí a Plinio y así
fue que pude traer a Kiko Fuentes desde Lima para que cantara con el grupo. Nos
turnábamos también con la Tropibomba, que era la banda gigante de Colombia,
algo así como la Billo’s Caracas Boys de Venezuela. Dejé el trabajo del Miramar
a Jimmy Salcedo, un pianista talentoso. Entonces, cuando me reuní con Kiko
Fuentes fui a grabar «Cachumbembe» junto a Armando Benavides y fuimos a la casa
de grabación Sonolux.
¿«Cachumbembe»
era un 45 rpm, verdad?
Verdad.
En la otra cara esta “Linares Boogie”. No me queda un ejemplar de ese sencillo.
Tal vez está en algún tape (cinta), quien sabe. Ese tema tenía una fuerte
tendencia al rock.
¿Qué
disquera lo distribuyó?
Es de la
disquera Sonolux. Eso causó el problema porque el Señor Benavides hizo un
negocio con una disquera en el Perú, pero en realidad se comieron mi trabajo de
almuerzo.
Entonces,
esa fue otras de las razones que le impulsó a producir su propia música
Claro, me
sirvió de experiencia.
«Cachumbembe»
fue un gran éxito. ¿Sabe cuantos sencillos se vendieron?
Fue mi
primer bombazo y siguió creciendo.
¿Tenía
mucha circulación por la radio?
O, claro,
mucha. Pero uno paga por falta de experiencia (Alfredito hace un gesto de
cortarse el cuello), de todas formas yo tenía mi trabajo y aproveché para traer
a Kiko aquí a grabar conmigo. Entonces un paisano mío de nombre Enrique Fabian,
también cantante, despertó mi curiosidad, me dijo: «Mira, si no conoces a Cali
no conoces a Colombia». Por supuesto yo siempre era curioso.
Cuando
fui a Ecuador, en aquel tiempo, había que tomar una lancha para llegar a
Guayaquil. Dos muchachos caleños me habían contado de la rumba que se formaban
aquí, en Cali, de que Richie Ray y Bobby Cruz habían venido a tocar a las
casetas. Así fue como me enteré de lo de Cali. Entonces, vine para verlo.
Estuve en el centro de la Feria de Cali, como le he dicho, en medio de un mar
de gente bailando.
¿Fue para
1970 o 1971?
Fue para
finales del año 70. Nunca antes había visto algo así en Suramérica. Tanta gente
rumbeando al mismo tiempo. ¡Algo así no había sucedido en el Perú! Era algo muy
distinto. Ni siquiera lo había visto en Panamá donde hacían buenos carnavales.
Aquí había toneladas de mesas y pistas de baile enormes. La Cali de los 70 y de
los 80 era como un carnaval todo el tiempo.
Y se
dijo: aquí me voy a quedar
Claro que
sí. Y aquí en Cali yo era mucho más conocido que en Bogotá. La gente conoció mi
rumba, mis grabaciones «El Pito» y todo eso. Había aficionados que sabían de
mí, iban al Perú y traían mis discos. Hacían un buen negocio, porque no te
vendían esos discos en 45 rpm, te vendían unas copias grabadas en cintas
magnetofonías que ellos mismos producían. Así que te lo grababan y tu les
pagabas el costo y después a rumbear se ha dicho.
La
mayoría de las orquestas que participaban en la Feria venían del exterior, más
que todo de Venezuela: Billo’s Caracas Boys, el Combo de Orlando, los
Melódicos, los Blancos, Nelson y sus Estrellas, en fin muchas. Después vinieron
El Gran Combo de Puerto Rico y La Dimensión Latina de Venezuela. Me recuerdo
que una vez en la Feria alternamos con Ismael Miranda, Chocolate (Armenteros) y
toda esa gente brava de Nueva York.
¿Ha
grabado en Cali?
«Cachumbembe»
fue un gran éxito en Cali, por eso volví al Perú e hice una producción. Allí
fue donde nació «Tihuanaco». IEMPSA propuso la grabación en 1972. Grabamos en
los estudios Virrey con Peter Delis. Mucho de esa producción se inventó en el
proceso. Tenía una oferta de tocar en el Hotel Intercontinental en Cali y
quería regresar. A mí regreso yo dirigí la orquesta de la casa, La Alfa 6.
Los temas
que usted grabó en Perú son los que aparecen en el LP “Sensacionales”,
“Desconfianza”, “Ponte en Onda”, “Baila Montuno”.
No, hay
algo particular, “Tihuanaco”, “Nostalgia Caleña”, “Baila Montuno” y “Mi Dulce
Amor” se grabaron en el Perú. “Ponte en Onda”, “Desconfianza”, “El Chévere”,
“Solo Contigo Basta” y “Te Esperaré” lo grabamos en Medellín y fue para
mediados del año 1973.
Entonces
“Sensacionales” debe ser del año 73 o del 74. ¿Estaba grabando 45 rpm?
Exacto.
“Tihuanaco” salió en un 45 rpm o sencillo, en la cara B se encuentra “Mi Dulce
Amor” —un tremendo éxito.
Un gran
éxito. Sabe, cuando se ofrece ese LP en Ebay el vendedor escribe cosas como:
“Lo más caliente de los clásicos bailables: Tiahuanaco”
Fue gordo
cuando salió, fue un trombonazo, lo tocaron en la radio todo el tiempo. Yo se
lo vendí a Sonolux en Colombia, aún hoy día, se escucha mucho en las Ferias de
Cali, no vas a encontrar una fiesta donde no se ponga “Tiahuanaco”, “Mi Dulce
Amor”, “Mambo Rock” y muchos otros.
En sus grandes temas de principios de los años 70 —que
tanto me gustan, como “Tiahuanaco” — usted siempre utilizaba las trompetas
¿jamás ha experimentado con los trombones?
En el álbum “Salsa
de Verdad”, que fue grabado en Venezuela, mezcle dos trompetas y dos trombones.
Pero empecé con las mismas líneas que se hace en las sonoras, que no tenían
trombones. En cuanto a los trombones existe un aspecto técnico; los trombonistas
en nuestro medio estaban muy limitados y quizás sea porque el trombón es un
instrumento corredizo y difícil de tocar, así que no había un nivel lo bastante
alto para tocarlo en nuestras piezas. Pero todo cambió cuando Mon Rivera
introdujo sus trombones, además que también vino Eddie Palmieri con su Orquesta
La Perfecta y logró que lo trombones se popularizaran, nos permitió que nos
acercáramos al instrumento. La Perfecta fue una inigualable banda que fusionaba
a la perfección el juego de las trompetas con los trombones.
¿Y el maestro José Rodríguez?
José Rodríguez fue
un excelente trombonista brasilero. Yo lo vi tocando en Caracas, tenía una gran
capacidad para los trombones. Los trombonistas tenían muchas limitaciones para
esos tiempos, se limitaban a hacer muy poco, no se les daba espacios largos
para la improvisación o algo así por el estilo. Eran pocos virtuosos o
manifestaban poca su virtuosidad.
El sonido de las
trompetas es más brillante. Con dos trompetas puedes hacer algo que no logras
hacer con tres trombones. La de mayor fuerza siempre ha sido la trompeta.
Lógico, hoy muchos trombonistas que han evolucionado y algunos tocan a niveles bastante alto. De esta manera se puede decir que el
trombón ha cambiado en aspectos técnicos; ahora con un trombón se puede hacer
lo mismo que con una trompeta, antes no se percibía así.
¿Cuándo sale su LP “Salsa... a Todo Sabor” ?
Un poco después de
“Sensacionales”, así que en el año 73 yo grabé “Salsa... a Todo Sabor”. Ese es
el álbum de la muchacha que está en el centro de la carátula, lo grabamos en
IEMPSA, en Lima. Escogimos doce temas y sólo publicaron seis de ellos en varios
45 rpm. Eso fue un negocio, me pagaron para grabar, no era mi producción. Y la
foto de la contracarátula se tomó en el aeropuerto de Lima.
Esos álbumes eran como colecciones de los 45 rpm.
Algo así. Yo
trabajé un tiempo como director musical de dos shows en el canal 2 de Lima.
Y los mismos temas del álbum “Salsa... a Todo Sabor”
aparecen en el álbum “Orquesta Madison – Mucha Salsa / Ritmo en el Callejón” ?
( Audio Latino U.S., 1974 )
Eso fue algo que
IEMPSA negoció con Miami. Pero cortaron dos temas (“Boogaloo Girl” y “Bomba en
Perú” ) porque dijeron que los otros temas sonaban mejor, que tenían más
volumen. Pienso que lo que querían era ahorrar acetato.
¿Usted estaba viviendo en Cali?
Yo estaba viajando
de aquí para allá. En el año de 1973 fui con Kiko a Panamá, fui a los
carnavales. En ese viaje conocí a su amigo Balito Chan (ingeniero y productor
legendario de Panamá). Arrocha era quien aceptó mi producción para grabar en
Discos Istmeños.
¿Grabó en Panamá?
Intentamos, pero
los músicos no vinieron. Clarence Martín (compositor y bajista de jazz,
panameño) vino pero no pasó nada. Fui a hacer negocios. Pero repito, Sonolux ya
me había producido; yo traía la grabación de “Sensacionales” pero noté que ya
la habían publicado. El propietario de la disquera, el Sr. Delso —pienso que
así se llamaba—, se lavó las manos. Me dijo: «Que no y que Sonolux se la había
enviado». Era mi producción, pero la cogieron y la vendieron a alguien en
Panamá. En el mundo de la música salsa muchos han experimentado lo mismo que
yo. Es un negocio delicado.
Un trabajo “Sucio” sería la palabra que yo le pondría.
Ok. Fuimos a los
carnavales de Panamá, tenían sus casetas, ellos las llaman...
...Toldos
Correcto. Panamá
siempre ha tenido un buen ambiente para la música y es una casa de buenos
músicos además de una buena prensa. Bush y sus Magníficos, tocó en los carnavales,
alternó con el Gran Combo. Bush tenía un grupo bacano (buenísimo). Me preguntó
por Manito Johnson, yo toqué con él en Bogotá para el 71.
Regresé a Panamá en
el año 91 con un grupo cultural y acompañé a Ricardo Fuentes, un cantante de
boleros —la música de los corazones partidos.
Bueno, estamos en el 1974, ¿cuándo fue que usted grabó el
LP “Mi Nuevo Ritmo”?
La raíz de todo eso
fue mi negociación con la Industria Nacional de Sonido (INS) en Colombia.
Acababa de regresar del Perú e hice la producción de “Mambo Rock”. Incluí
cuatro temas: “Mambo Rock”, “Alma y Sentimiento / Soul and feeling”, “Estricto
Guaguancó” y “Mi Ritmo Caliente”.
Ni Discos Fuentes,
ni Sonolux aceptaron esa producción. Para ese momento el material básico para
fabricar discos no estaba disponible —era la baquelita. Se les pusieron los
pelos de punta porque les faltaba la materia prima, pero sabían que esas
grabaciones eran candela. No se podía hacer nada. En Codiscos también estaban
metidos en el mismo lío. La única compañía que tenía esa materia prima fue INS.
Entonces hice el negocio con ellos aunque no tenían un nombre conocido en
Colombia. Pero de todas formas la fuerza de ese disco más bien los hizo famoso
en Colombia. El tema “Mambo Rock” salió en un disco de 45 rpm, en el 1974. Dos
meses después la venta estaba a un nivel bien alto. Así, en parte por
agradecimiento, yo empecé a producir para ellos. Es de allí que vino la
producción AfroINS, en especial los temas: “Aprietalo” y “Concierto para Una
Sola Voz”.
¿Usted produjo y tocó el piano en el LP “A Gozar
Salsómanos” con los AfroINS? (Alfredo aparece en ese LP con el apelativo de “El
Inca”)
Lucho «Puerto Rico»
cantaba. Yo hice otro trabajo con él para 1990 y fue con el «Conjunto Son del
Barrio», se hizo con mis arreglos y se publicó en Francia. Después de hacer
AfroINS, Discos Fuentes publicó al grupo Afrosound, que en realidad era el
grupo de Fruko. Fruko grababa con diferentes nombres entre otros: Afrosound,
Fruko, Latin Brothers, todos eran los mismos músicos. Lo que publicaba Discos
Fuentes era comercial. Tenían a Fruko para competir con la Dimensión Latina de
Venezuela. INS no tenía un estudio de grabación y fue por eso me mandaron a
Medellín a los estudios de Sonolux donde el Sr. Uribe Bueno, allí grabé “Mi
Nuevo Ritmo” y “La Música por Dentro” (ambos en 45 rpm).
Me gusta mucho el tema “La Música Por Dentro”
Sí. Expresamos algo
que un músico siente por dentro pero que no lo detalla, porque de hecho, uno
siente muy adentro la música, ella forma parte de nuestro mundo interior.
También el trabajo le demostraba algo a la gente colombiana, y fue la necesidad
de su apoyó a la industria local de grabación, además fue una manera de mostrar
como hacerlo. Entonces llegaron muchos grupos y copiaron de ese trabajo, y así
también me dí cuenta que había mucho talento en Colombia. No obstante, para esa
época la gente poco apoyaba a los artistas locales.
¿Cuántos discos sencillos o de 45 rpm, tal como fueron sus
grandes éxitos “Mambo Rock” y “Tiahuanaco”, piensa usted que también haya
vendido?
No se lo puedo
decir con franqueza, porque los propietarios de las disqueras prohibían a sus
empleados contabilizar los discos que se imprimían además de sacar cuentas
sobre las ventas. ¿Verdad? Pero en todo caso INS me pagó bien mis Derechos de
Autor, porque en aquella época ellos ganaban un buen dineral y pagaban los
derechos. Ese disco se vendía de frontera a frontera.
Siendo uno artista o músico ¿cómo se podía averiguar o
investigar cuál disco era un éxito y cuál no?
Bueno, de la radio,
uno percibía a razón de que sonaba mucho. Ahora si sonaba en la radio, sonaba
en los grills. También uno andando por las calles de Cali se percibía que
estaba sonando por todos lados.
Cuando me mandaron
a Bogotá la producción era mía. Ahí fue donde nacieron “Arrollando”, “A
Escondidas”, “Salsa y Sabor” y “Soul Love”. Al principio la titularon “Soul
Latino”, luego “Soul Love”. Pero en realidad no tiene que ver nada con el soul,
es solamente un título, entiendes, la titularon así para entrar al mercado
estadounidense.
Yo le pondría «Latin Funk Rock». Gran tema.
Sí. Ya verás,
grabamos diez temas: Con “Mambo Rock”, “Alma y Sentimiento / Soul and Feeling”,
“Estricto Guaguancó” y “Mi Ritmo Caliente” todos grabados en el Perú. Los temas
que grabé en Medellín fueron: “Mi Nuevo Ritmo”, “La Música por Dentro”. Cuatro
los hice en Bogotá: “Arrollando”, “A Escondidas”, “Salsa y Sabor” y “Soul
Love”. Ray Betancourt cantó “La Música por Dentro” pero él no tenía la
experiencia de Kiko Fuentes, pero hizo un buen trabajo y logró venderse bien.
Yo me llevé esa
cinta para Lima y le monté la voz de Kiko Fuentes a los otros temas. Yo hice
los “tracks” como se dice, los coros y me llevé los tape. Pero cometí un error
—por falta de experiencia o por terquedad. Yo copié el master a otra cinta
magnética que no era de buena calidad, así cuando envié esa cinta a Colombia
presentaba ruidos. Pero INS la publicó como “Mi Nuevo Ritmo”. Yo no la tengo.
En su carátula tiene la imagen de tres Alfredo Linares.
Me habló de su trabajo con los AfroINS, a propósito: ¿Qué
opinión tiene de Julián y su Combo?
De la misma manera
grabamos: «Julián y su Combo. Noche de Fiesta en el Hotel Intercontinental». Julián
era un músico excelente, realmente por encima del nivel, tocaba con un
sentimiento muy especial. Él murió recientemente, hace como cerca de cuatro
años. Él estaba tocando en el Hotel Intercontinental para esos tiempos, así que
nos mandaron a Medellín para grabar y nos quedamos en dicho hotel. Y también
sucedió algo interesante con el álbum, porque Julián me dio ese número “Las
Caleñas Son Como Las Flores”; El autor, Arturo Ospina, le había dado la
autorización para grabarla. Me imagino que fue una cosa informal, quizás un
acuerdo, no un contrato. Algo así: «Me das tu tema y yo voy a grabarlo». Ok.
Y usted lo grabó porque está en el LP y allí aparecen sus
arreglos.
Claro. Yo estoy en
la contra-carátula con el pelo largo, como invitado especial. Así la Disquera
Fuentes, llega algún tipo de acuerdo con el autor para que el tema pase a
ellos. Pero ya nosotros lo habíamos grabado, entonces nuestro tema les sirvió
como parámetro, en efecto, ellos ya tenían un molde.
¿Fuentes le pagó por utilizar partes de sus arreglos?
Fuentes, no. En
este caso se comportaron como unos ladinos.
Hoy en día probablemente sería una infracción.
Bueno, al joven que
hizo los arreglos le aplaudo porque él tomó la idea pero lo hizo diferente. Era
diferente porque Julián tenía como una trompeta, dos saxofones y un trombón,
algo así. Y la versión de «Piper» (Pimienta Díaz) se hizo con dos trombones.
Nadie puede negar que sea una versión increíble, me encanta
la voz de «Piper». Fue el mayor éxito de los Latin Brothers.
Claro. Es un tema
con bastante fuerza. El autor se murió. Solía llamarme con frecuencia en esos
tiempos. Yo grabé un LP con Piper Pimienta en Codiscos en el año 1989, se llamó
“Bombón de Chocolate”.
¿Es verdad que la muerte de «Piper» fue por una deuda de
drogas?
Piper tuvo su época
en las drogas pero fue muy comedido, pienso que él había sabido sobrellevar su
problema. No obstante, le sobrevinieron tres infartos que le impidieron
continuar cantando, luego se le quemó su casa, estaba prácticamente en un hoyo
y parece ser que tomó un préstamo con gente equivocada.
¿Qué de su amigo Kiko Fuentes?
Kiko ha muerto. Él
fue a cantar a Iquitos, un lugar que queda en la jungla. A Kiko le gustó tomar.
Aparentemente bebió vino para despejar el calor intenso que hacia en el lugar,
luego cayó dormido, tal parece que le sobrevino un derrame cerebral a causa de
su alta presión.
Demasiado joven
Claro
Acerca del LP “A Escondidas Llorarás”, que usted tiene en
sus manos, nunca lo he visto y esta publicado por Fonodiscos (Venezuela 1975)
Ese mismo año yo
hice una producción en Lima, grabando los temas “Chocolate”, “Vuelvo Pa’l
Monte”, “Lo Último” y “Para Tí”. La idea fue publicar “Mi Nuevo Ritmo” en
Caracas. Hice un contrato con el Sr. Evelio Álvarez de ascendencia colombiana,
quien fuera presidente de Fonodiscos. Él publicó el LP en Caracas, pero era una
mezcla de varais cosas, llevaba la sesión de Medellín, la de Bogotá y la última
de Lima.
¿Y el LP “Salsa y Sabor” de Padisco (Panamá 1975)?
Yo no lo había
visto hasta que usted me lo enseñó. Tal parece alguien lo publicó. Eso álbum
parece a las sesiones de Medellín, de Bogotá y las de Lima.
Tal vez Fonodiscos las vendió a alguien en Panamá.
Puede ser.
Cuénteme del concepto de los temas como “Mambo Rock”, “Mi
Nuevo Ritmo”, “Lo Último”. Dichos temas son bastante revolucionarios dentro de
la música popular. No recuerdo haber oído algún otro tema logrado con el mismo
éxito en la parte de fusionar música rock con salsa.
Hay mucha gente
—como usted— a quienes “Mi Nuevo Ritmo” les gusta más que el “Mambo Rock”.
“Mambo Rock” se realizó para cubrir muchos de los temas que ya yo había hecho,
no obstante, la gente o sea el factor popular, se quedó con el “Mambo Rock”.
Fue un éxito muy grande, de frontera a frontera. Yo lo hice para los bailadores
de Colombia, les gustaba el a “caballo” de las congas.
¿Fueron estos temas famosos fuera de Colombia?
Estos temas no, no
tanto. Porque tiene que ver más con la modalidad del baile que se hizo muy
colombiano, salió de Cali y mucha gente en todo el país adaptó ese estilo. La
gente me lo ha comentado con mucha frecuencia. Mambo Rock fue creado para dicho
propósito, para el bailarín. Ahora el tema forma parte de la historia del baile
de la música salsa en Colombia. Un montón de orquestas empezaron a copiarlo,
hicieron cada una su propia versión, —del “Mambo Rock”; pero no lo superaron,
parece ser que la gente prefirió el de Alfredo Linares. Y eso fue una bendición
de Dios.
Otra cosa que sucedió en ese momento, fue el bombardeo
musical que recibió toda la América Latina de los músicos latinos nacidos en
los Estados Unidos, eran músicos tremendos.
La Fania. Fania
quien fuera compuesta por Pete el Conde Rodríguez, Casanova, Héctor Lavoe,
Ismael Quintana y muchos otros artistas. Eran por encima de todo, muy fuertes.
Su música llegó a Colombia publicada por una disquera de nombre Malser, pero
era un trabajo ilegal.
¿Melser? ¿la de Sergio Cecchi ?
Eso. Yo lo conocí.
Él me compró “Tihuanaco”. Él publicó todos esos discos latinos de Puerto Rico,
de Nueva York...
Se dice que jamás pagó por los Derechos.
Él nunca pagó ni
las producciones ni los Derechos de Autor. Él jamás pagó un centavo de lo que
publicó.
Según he escuchado lo mataron ya sea por eso o porque
estaba involucrado en el narcotráfico. Pero por otro lado, hay mucha gente que
comenta, que fue la Fania quien lo mandó a matar, es algo descabellado, pero es
una de las muchas teorías de tal conspiración.
Nadie sabe nada,
hay que dejarlo en suspenso. Pero todas las disqueras le tenían temor. También
era por culpa de ellas, por falta de iniciativa porque la salsa no era muy
comercial para aquel tiempo, —como lo fue para mediados de los 70’s. Además la
única salsa que era aceptada fue la caleña.
Entonces, él feliz
de la vida, publicó todos esos discos. Él sabía que ninguna de las disqueras
locales tenía los derechos de alguno de esos álbumes. No querían arriesgarse.
En Bogotá por ejemplo no había un verdadero mercado. Fue por esto que Melser
expandió el mercado hacia todo el país. Por supuesto no le costaba nada. Pero
yo no puedo decir nada en su contra, el negocio que él hizo conmigo lo hizo muy
elegante, me entregó el dinero en el momento en que yo le entregué el tape,
supuestamente para publicarlo en Panamá.
Y como fue el impacto que causó esa invasión musical,
dirigida por Melser, para los artistas nacionales y regionales como usted
Los músicos
definitivamente lo celebraban hasta un tal punto porque era la música que ellos
querían tocar, fue una especie de renovación pues se apreciaba por ser música.
De verdad, estamos hablando del 1972, él comenzó a vender en el 71 pero se puso
fuerte en el 1972. Pero acabó mal.
¿Cuando murió Cecchi? He escuchado comentarios que lo
encontraron a él y a su esposa en un escaparate llenos de plomo. ¿Es correcto?
Fue cerca de 1974.
Así que no duró mucho el rey de ...
No, no duró mucho.
Tiene que tener en cuenta que eran tiempos ventajosos. Además los músicos
locales no sabían que existían una cantidad de músicos que estaban haciendo
algo importante para la música misma, pese a que no los conocían, poco a poco
se fueron concentrando en estos trabajos. Hasta en la Cali de hoy, grupos como
la Conspiración son aún muy populares, se escuchan con mucha frecuencia por la
radio. Y pensar que son grabaciones de comienzos de los años 70’s.
Ernie Agosto y la Conspiración (producido por Willie Colón)
Ernie Agosto,
correcto. Yo tomé algunos arreglos de “La Culebra” y de “El Niche”, aquellos
temas me abrieron el apetito. También de la Orquesta Dicupé, un fenómeno del
cual no se sabía de donde había llegado. Orquestas de Puerto Rico, toda esa
riqueza musical estaba llegando, porque anterior a esta ebullición musical, la
música nos llegaba provenía de Cuba y así nos visitaron muchas orquestas
cubanas, a todos ellas las conocíamos desde que éramos niños. Varios cubanos se
quedaron en Lima y algunos también en Chile.
Entonces vamos a dejar Cali. ¿Cómo logró usted trasladarse
a Venezuela para el año 1976? ¿Cómo era Caracas en términos musicales para esos
años? ¿Fue la época de los petrodólares, no?
Estaba en pleno
apogeo la bonanza de los petrodólares. Había Dinero, mucho movimiento laboral,
modernismo, mucho trabajo. . .habían esos Piano Bares —como le llamaban a los
grills en Venezuela— por todas partes.
Y en el plano local, ¿la gente había escuchado de usted?
Sí, porque el álbum
“Yo Traigo Boogaloo” había sido publicado en Orbe. La misma fama que tuvo en
Colombia también la tuvo en Venezuela y Panamá.
Samuel del Real, un
excelente pianista colombiano (hoy residente en Chicago), me pidió que lo
sustituyera en el Club “Ciencillas”, un Night Club de jazz latino. Uno de los
propietarios era un cubano, el otro era un hombre de negocios. Les gustó mi
trabajo y me ofrecieron una cantidad apreciable de dinero para que me quedara,
pero debo confesar que no estaba tan interesado en el dinero, no me motivaba.
Siempre he sido más abierto hacia el sentimiento. Entonces regresé a Colombia
pero cuando llegué a la frontera cambié de opinión y decidí quedarme. Me
enviaron el contrato a la frontera y volví a Venezuela.
¿Cuando usted se asoció con el Grupo Mango?
Fue poco después.
Inicialmente comencé a tocar en el Club Ciencillas pero después de un mes sus
propietarios decidieron remodelar el club y ampliarlo. Entonces mi contrato se
cayó. Me pagaron todo y yo estaba obligado —según los términos del contrato— a
quedar cesante; aunque yo no había modificado ni una sola nota del mismo.
Cuando yo tocaba en dicho lugar, el bajista era Gustavo Carmona y él es hermano
de Argenis Carmona quien tocaba con el Grupo Mango. Gustavo es el bajista de
Oscar D’Leon. Entonces, mientras tenía algunos espacios libres, realicé varios
arreglos para la disquera Top Hits y ellos me propusieron que grabara allí. Fue
entonces cuando el emisario de Oscar D’Leon vino a verme. Quería que yo tocara
con él, ya que estaba separándose de la Dimensión Latina. Gustavo me dijo:
«Mira, yo me voy con Oscar». Pero yo no podía porque tenía que respetar el
contrato que había firmado.
Pero más tarde usted le realizó varios arreglos a la Salsa
Mayor.
Ese fue el grupo
que abandonó a la Orquesta de Oscar De León. Fue una buena parte de sus
miembros pero no todos. Para retomar el hilo, Samuel del Real había regresado a
Caracas y tenía una cita para una grabación con el Grupo Mango, pero no sé que
pasó, ese mismo día él no logró cumplirla. Así que él me mandó a mí para que lo
remplazara en la grabación.
El Grupo Mango
tocaba sus cosas de oído.
No leían música.
Quizás el bajista
un poco, algo...más o menos.
Cheo Navarro —el timbalero— ¿sabía leer?
No. Ni Cheo ni
Freddy Roldan —que tocaba vibráfono. Freddy Roldan es un percusionista, muy
valioso.
Y Joe Ruiz del 23 cantando. El Sonero del barrio.
Joe Ruiz es un
excelente sonero.
¿Por qué se lee en la carátula del álbum de Mango: Moisés
Daubeterre en el piano?
Porque
originalmente él tocaba el piano con ellos, había estado con ellos.
¿Fue esa la primera grabación del Grupo Mango?
No, yo pienso que
habían grabado algo con Alberto Naranjo, quien les hacía los arreglos en la
parte de los metales.
Ese álbum se llama «Mango» y abajo dice: ganador del premio
mundial de discos 1976. ¿En cuales de los temas participa usted?
Yo grabé «El muñeco
de la ciudad», «Bravo Rumbero», «Espabílate», en el cual tengo un solo de piano
muy bonito y también «Acéptalo» —además “Domingo en la Tarima”, “Mi Forma de
Ser”, según se lee en el LP.
¿Algunos de esos lleva sus arreglos?
Bueno, algunos los
he hecho en cooperación. Porque yo traté de enseñarles algo respeto a la clave.
Eran muy entusiastas y con muy buenos sentimientos. Pero a veces es diferente,
verdad, saber a donde tienen que ir las cosas.
¿Cómo se llevaban ustedes?
Bacano [muy bien].
Eran muy alegres. También me recuerdo que formamos los Venezuela All Stars. Eso
fue en el 1983, porque fuimos a Nueva York. Con este grupo acompañamos a Jimmy
Sabater y a José Mangual Jr.
Mango no era un grupo de estudio. ¿Ellos también tocaban en
vivo?
Sí tocamos en vivo.
Las rumbas de Caracas se llevaban a cabo en el Camurí Chico cerca al mar. Allí
había un sitio donde la rumba siempre estaba prendida y a donde toda la gente
iba a gozar. Nos turnábamos todos, con el Grupo Mango y con Justo Betancourt y
su Conjunto Borincuba, “Pa’ Bravo Yo”.
¿Cuando se encontró usted con Ray Pérez?
Más adelante alternamos con los Dementes. Fue cuando yo
había vuelto a vivir a Cali, ensayaron en mi casa antes de un show. Ray Pérez
siempre ha sido muy popular en Cali.
Entonces, para
seguir con Mango, yo grabé pero tenía un contrato, así que no pude permanecer
mucho tiempo con ellos. Y luego comenzó un nuevo proyecto con Venezolana de Televisión. Me dieron el puesto de pianista del estudio. Allí había un caballero
cubano de nombre, René Urbina —quien fuera el pianista del estudio—, pero
pienso, que él regresó a Cuba o se fue de vacaciones. Entonces, me llamaron
para cubrir la vacante. La unión había estipulado las condiciones, así que yo
llegué a tocar sabiendo de antemano que no iba a tener ningún tipo problemas.
Entendía que la unión iba a responder en cualquier momento, ellos tenían un
gran poder.
En ese mismo año
1976 se venció mi contrato con el Club Ciencillos y fui agente libre. Fue un
tiempo fructífero. Fue cuando la orquesta de la Unión me llamó, ellos
necesitaron otro grupo porque estaba por venir a Venezuela Tito Puente con su
grupo completo. Él tenía un big band como siempre. La Unión de Músicos tenía la
obligación de exigir que se colocara dos grupos nacionales por cada grupo
extranjero que visitaba el país.
Wow
Formamos una
agrupación con los músicos de la Unión y allí mismo también tocó el Grupo
Mango. Yo estuve con el grupo de la Unión mientras que Moisés Daubeterre tocó
con el Grupo Mango. Como anteriormente le había expresado, en Venezuela había
mucho dinero, había mucha música en vivo. Le referiré una anécdota. Yo hice una
producción de boleros para un señor y cuando la terminé él me entregó un cheque
en blanco diciéndome: «Ponga usted la cantidad, lo que usted quiera». Yo le
dije que no podía aceptarlo así, le di las gracias, entonces, le pedí que me
pagara mi trabajo y listo. No pude aprovecharme de él. Esos son los principales
modales y principios con los cuales lo crían a uno los mayores.
¿Pienso qué muy poca gente se comportaría hoy en día de esa
manera?
Claro, la
institución familiar se ha desfigurado totalmente.
Yo también toqué en
un sitio que se llamaba “Jazz Sebastian Bar”. Era un lugar para melómanos
abundaban muchos los intelectuales, la gente adinerada, de la clase media, etc.
Allí se tocaba lo que hoy en día se llama estándares de jazz. Tocaba con el
grupo de la casa: Jazz y Bossa Nova. Y así fue donde comenzó a crecer mi fama.
No me convertí en alguien interesante o algo por el estilo, además no me
acercaba a los «sitios calientes» me quedaba en mi cuarto estudiando y
transcribiendo música. Tenía una pequeña grabadora de casetes y cualquier cosa
que se me ocurrió la grababa y empecé a escribir. Nelson Pinedo me entregó un
gran trabajo, me pidió que le hiciera unos arreglos para una presentación que
él tenía en la televisión.
Usted ya conoció a Nelson Pinedo desde Lima.
Sí, correcto.
Nelson había traído “Come Callao” ó algo así («Sale Caliente y Come Callao»),
es un LP dedicado a Venezuela. Nelson me dijo que a sus músicos les encantaban
los arreglos que yo había hecho para él. Así mi reputación estaba atravesando
fronteras: Ecuador, Colombia, Panamá, Centroamérica y ahora Venezuela. Los
arreglos que hice para la Salsa Mayor se grabaron en Puerto Rico. Y cuando la
Salsa Mayor fue a grabar le preguntaron a Elías: « ¿Hay algo que hacer con
estos arreglos?», Elías les contestó: «No, están bien escritos. Tóquenlos así
desde arriba pa’ bajo, tal como están.” Esas son las cosas que te dan gran
satisfacción.
Entonces, por ese
tiempo yo grabé «Salsa de Verdad». El propietario de Fonodiscos me hizo la
propuesta, la idea era de grabarlo y publicarlo en Colombia. Hicimos esa
producción en sólo tres días en los estudios de Discomoda. Estaban versados y
fue una buena experiencia porque armamos una fuerte sección de metales.
Los mismos músicos con que usted grabó ¿fueron originarios
de Colombia o eran venezolanos?
La base fue el
Grupo Mango. En las congas estaba Gustavo Quinto, Cheo Navarro en los timbales,
Argenis Carmona en el bajo y yo lo reforcé con los metales mientras que Rafael
Araujo fue la primera trompeta. La segunda trompeta fue “el Pollo” Gil —así
llamaron a Alfredo Gil, él era muy bueno. Barbosa fue el primer trombón
—tampoco era originario de Venezuela, como que era de El Salvador o
centroamericano. En el segundo trombón estaba un muchacho llamado “el Muerto”
Silva (en el LP dice Pucho Escalante). En los coros participamos Freddy Roldan,
yo y otra persona. Carlos Rodríguez y Cheo Navarro se alistan. También
estuvieron Luis Enrique Gamboa en los bongoes y Orlando Arias en las claves,
mientras que Joe Ruiz cantó.
También cantó con el Grupo Mango y más adelante con el
Trabuco Venezolano.
Exacto. Yo fui
quien le hice cantar en ese LP. Tenía tremenda calidad como sonero. Yo
experimenté que debía de ayudar a los soneros, los preparaba y le daba cosas
que les ayudaba a sonear, para que poco a poco se destacaran. Fíjate que con
Joe Ruiz no tenía que hacer eso. Casi todos los pregones él los hizo solo. Hay
un tema en el LP «Ahora Sí», él lo grabó prácticamente improvisando en el mismo
acto.
Oh, nos estamos
olvidando de una cosa de la Banda y su Salsa Joven.
Usted hizo mucho en solo un año.
Claro. Me
descubrieron, y al principio hicimos un 45 rpm (sencillo), el manager era un
tipo que sabía como poner cosas en la marcha. Ahora él es el manager de Oscar
D’Leon. Muy sabio, gran hombre de negocios. Entonces, el tema «Llorarás» fue un
súper éxito en el año 1976, tanto en Venezuela como en Colombia. La Banda y su
Salsa Joven fue algo así como la competencia de Oscar D’Leon y la Dimensión
Latina. Fue entonces cuando la Dimensión Latina se buscó a Andy Montañez, y de
verdad no tenían otra opción. Ya que Andy Montañez no tocaba el bajo tomaron a
Argenis Cardona (?).
Con la Banda y su
Salsa Joven hicimos tres producciones.
¿Tres álbumes? ¿Usted produjo o tocó o ambas cosas?
Las dos. Yo tenía
que grabar en muchos números porque el joven que tocaba el piano era más bien
un timbalero. Eso fue cerca o a finales del 76, y fue cuando la Billo’s Caracas
Boys me había llamado.
¿Cuánto tiempo se quedó con la Billo’s?
Poco más de un año.
Pero en ese año estuvieron en varios ciudades de los Estados Unidos: Houston,
Los Ángeles, Miami, entre otros. Fuimos a Costa Rica... me gustó mucho Costa
Rica, es muy bonito. Por allí fue que Oscar D’Leon dejó la Salsa Mayor y formó La
Critica. Cheo Navarro tocó con él.
También traje a mi
madre a Caracas. Se quedó conmigo por casi un año. Esa es la parte emocional.
Yo siempre tenía esa tendencia, quiero decir, desde que Dios me dio un corazón
bondadoso, yo siempre me preocupaba por mi madre. Y era duro conseguir una visa
para Venezuela, es decir no era fácil. Pero Billo Frometa me ayudó, era un
hombre bien famoso. Así que arreglaron los papeles en el tiempo que canta un
gallo. Fue por eso que yo continué trabajando con él. Y Billo siempre estaba
muy contento con mi trabajo. Si miras la carátula del LP ves que hay dos pianos
allí y cuando yo entré al grupo él aumento a cinco trompetas y cinco saxofones.
¿Usted grabó dos LP con los Billo’s?
Sí. «78 ½» y «Fin
del Año». De todas formas yo tenía bastante trabajo. Estaba produciendo para la
Banda y su Salsa Joven y también hice una producción titulada «Los Pachecos».
Todos eran venezolanos, todos eran percusionistas y muy buenos percusionistas.
Además una obra de baladas para Elder Suldarran, quien fuera el cantante de la
Banda y su Salsa Joven. Con esa obra de veras se le abrieron las puertas. Luego
toqué con el grupo del Hotel Caracas Milton, en aquel hotel nosotros los
músicos, fuimos eternos trabajadores.
Salsa de Verdad fue en el año 76 y no volvió a grabar como
Alfredo Linares hasta en el 80 con «Lo que tengo»
Mucho trabajo,
siempre trabajando.
¿Cuando usted se traslada a Nueva York?
Dejé la Billo’s
Caracas Boy en el año 1979 y empecé a trabajar en un grill de nombre “Piano Bar
Feeling”. Tenía un sexteto allí Mr. Sabah cantó con nosotros, él es quien canta
«La Pachanga del Amor» y «Adonde Vas». Él hablaba francés. En el bajo estaba
Argenis el hermano menor de Gustavo Carmona. Freddy Roldan tocaba el vibráfono.
Estaba un caballero de apellido Rojas y tocaba las congas. También teníamos una
batería completa, porque tocamos jazz o jazz latino. Un muchacho tocaba los
tambores. De verdad que no recuerdo su nombre.
Había muchos
restaurantes en Caracas y la mayoría de ellos tenía un piano bar. Ser pianista
era un negocio sólido. En ese entonces conocí a Andrea Brachfeld que tocaba la
flauta para la Charanga 76, ella vino y empezamos a tocar y a ella le gustó, yo
estaba estudiando todos los días.
¿Entonces Andrea tocó con su sexteto?
Ella vino para
descargar, a gozar un poco. Le encantó. Y no se perdió ninguna sesión. Le
dieron un contrato por un tiempo, entre semanas, ya que tenía que cumplir con
su contrato, el cual era tocar para Renato Capriles en una orquesta que se
llamaba la Inmensa.
¿Ella fue su novia?
Sí. Fuimos a Nueva
York porque Andrea tenía que mandar a arreglar su flauta y jamás permitió que
alguien tocara su flauta. Fue un viaje de paseo sólo por conocer la ciudad de
Nueva York. Andrea me llevó al Village Gate y ahí hicimos una descarga con «Perico»
Ortiz, y luego otra descarga en otro sitio con la Orquesta Broadway.
¡Wow! ¿Algo de eso fue grabado?
No, todo era
espontáneo.
Y sabroso
Pues, claro, nos
excitamos. Recuerdo que una vez Rubén Blades estuvo presente pero había tomado
algunas copas de vino así que dijo algo como: «Ves cuanto hemos sufrido para
estar aquí.» Fue como decir: «Vine entro y empiezo a tocar, pero no cobro nada.
Lo hice por sentimiento». Pero lógico, me afectó. Regresé a Caracas y volví a
trabajar pero había otras perspectivas allí.
¿Dónde se grabó el álbum «Lo Que Tengo»? ¿Es de su
producción, verdad?
«Lo que Tengo» fue
grabado en Venezuela en los estudios Fidelis, para el año 1980.
¿Y quienes fueron los músicos?
La base fue el
Grupo Mango. Casi los mismos músicos, pero los metales eran otros. Gustavo
Avanguli vino de los Estados Unidos y la otra trompeta la tocó Lole Molina un
peruano (?).
Para este LP yo tenía
dos trompetas y dos trombones (?). Mr. Sabah cantaba y Freddy Roldan hizo los
coros. Carlos Palacios, un venezolano, cantó «Lo Que Tengo». Él es el único
músico que sobrevivió del naufragio que mató a todos los músicos del Grupo
Madera.
Fue Un desastre horrible. Ellos iban rumbo al Orinoco,
verdad, a presentarse ante un público que no podía ir a verlos en Caracas y
tuvieron el accidente.
Sí, fue horrible.
Bueno, cuando terminamos yo viajé a Nueva York y llevé la producción y la vendí
a Gallo Records.
¿Y cuándo volvió a vivir a Cali?
En Caracas yo
tomaba bastante en especial con los fans. Ellos llagaba y me invitaban a una
copa; pero me dije: ¿Eso es todo lo que hay allí? No era feliz en Caracas. Me
volví a Cali en el 90 y entonces me uní a los testigos de Jehová.
Su último gran LP como Alfredo Linares se llama «Ahora y
Siempre» y salió al mercado en el año 1987
Yo lo grabé en Lima
en los estudios de IEMPSA. El cantante de la grabación es de apellido Barreto y
tiene sus calidades. No le había puesto un título al álbum, entonces, había en
Lima un centro de baile de música que se llamaba “la Maquina del Sabor”. Era una
cadena, había tres de esos sitios. El propietario se enteró de la grabación y
la escuchó, así que fue a la IEMPSA y les dijo que no le colocaran mi nombre
sino que lo llamaran “la Maquina del Sabor”.
¿Y cómo pudo hacer eso?
Fue la disquera por
aspectos comerciales. El propietario del negocio influenció mucho, les compró
50,000 unidades del álbum y para ellos era un producto cualquiera que
necesitaba venderse o negociarse. Es tal como si uno viene y dice: “Mire
señores, les vamos a comprar 50.000 camisas“. Así de fácil. Pero fue otra
manera de tocarme ó que se vendiera mi producción.
Cuénteme sobre los All Stars con que usted tocó. Los Perú
All Stars, los Venezuela All Stars.
En Perú formaron un
grupo, los Peru All Stars. Pero esto no indica que allí estaban los mejores
entre los mejores músicos del Perú. En la All Stars participaron varios de los
mejores músicos. Cuando dicen que en Fania estaban los mejores de los mejores
no estamos menospreciando a muchos artistas. Tenemos también que reconocer el
trabajo y la obra de los otros artistas. Por ejemplo hablar de lo mejor de
Colombia, hay que mencionar a Alex Escobar —el pianista que tocó con Pupi
Campo, José Curbelo, Tito Puente, Vicentino Valdés, entre otros. También
debemos mencionar al pianista Eddie Martínez. Con él tuvimos muy buenas
relaciones y además, él ha tocado en todos los géneros por su versatilidad y
dominio. Martínez también tocó tambores y tocó una vez conmigo. Su hermano
también era músico. Uno tiene que ser justo y reconocer los talentos de sus
compañeros.
También hay que tener en cuenta al Sr. Jimmy Salcedo, quien
usted había mencionado antes y a Luis “Tomate” Mesa integrante de Fruko y sus
Tesos.
Claro que sí.
¿Usted tocó o alternó con muchos de los grandes músicos de
la música afro-antillana de los años 80 y 90?
En Nueva York
conocí a Larry Harlow, Kent Gómez, Eddie Palmieri. Hay mucho respeto entre
nosotros. Alterné con Héctor Lavoe en el Corso, también con Louie Ramírez. ¡Que
señor músico! Además nos turnamos con José Mangual Jr. y Pete Conde Rodríguez.
Yo acompañé a Pete en Caracas, a él le encantaron los arreglos que hice para
“Yo Soy la Ley”.
¿Ha tocado Babaila?
Oh, sí. Y Catalina
la O —qué rumba eran esas. También acompañé a Celia Cruz y alternamos con Tito
Puente. Pero eso fue un fracaso, mal organizado, no vino casi nadie. También vi
a Eddie Palmieri en Caracas, pasamos un rato agradable juntos.
Y también tocó con la Sonora Matancera.
Javier Vásquez dejó
a la Sonora en el año 1990 y ellos vinieron a Cali. Elpidio Vásquez me llamó
para yo tocar con ellos. Estaba sentado en el lobby del hotel leyendo
pentagramas y me dicen: “Chico, no te hace falta hacer eso.” Yo les dije que
quería estar preparado. Así yo intervine pa’ tocar y tocamos en Cali.
Viajando por Panamá, Colombia y Venezuela me di cuenta que
usted tiene muchas amistades por todas partes y mucha gente que le recuerda con
mucho cariño.
Bueno, veo que
Jehová siempre ha sido muy benévolo conmigo, porque imagínese, en todos esos
países donde he vivido, como usted dice, la gente me recuerda con mucho cariño,
con el corazón. No con el corazón en la mano listo pa’ tirarlo. Lo expresan a
su forma y yo lo comprendo porque yo comprendo la manera en que hablan los
venezolanos, los ecuatorianos y aún los panameños. Es maravilloso.
Parece que la música que ha grabado y que ha tocado en toda
su vida la ha creado con mucho amor.
Claro que sí. Yo
nací del amor. “Nostalgia Caleña” lo dice. Hasta “Mambo Rock” que es una
invitación a todos los jóvenes de mañana, hoy y siempre. Y lo sienten porque lo
hicimos con mucho amor, pensando en que la gente lo goce. Y eso es de verdad la
manera como era la cosa.
¡Muchísimas gracias, maestro!